Sólo será un minuto TINO PERTIERRA

Los monstruos son amigos de Tim Burton. La mayoría de las personas teme a los fantasmas: Burton los invoca para celebrar un festín de sombras y niebla. El mundo se aparta de los seres raros que no admiten clasificación y rehuyen el cautiverio de la normalidad: Burton sale a su encuentro, escucha sus cuitas, amortaja sus sueños y cura sus heridas gangrenadas. Sus perdedores siempre están al otro lado de la ley o el orden: espíritus gamberros, payasos de sonrisa congelada, sastres de belleza fugaz, vampiros de la imagen zarraspastrosa, pinguinos azotados por la nostalgia de una infancia atroz que les ha hecho ricos en rencores. Ya sea en sus memorables cortometrajes de raros y malditos o en sus superproducciones forradas de delirio, Burton siempre se ha alineado con los más débiles, que a veces son también los más peligrosos. No es extraño que los héroes convencionales que aplaude el público sean tan poco interesantes en el cine de Burton: Batman, por ejemplo, es un mastuerzo antipático cuyas apariciones interesan muy poco en comparación con las de sus rivales, sobre todo si delante o debajo tiene a la añorada Catwoman (¿cuándo se decidirá Burton a retomar ese maravilloso personaje?).

Si los amigos de Burton son enemigos de la sociedad en general, sería injusto decir que la sociedad la tiene tomada con Burton. Al contrario: parece casi milagroso que en el Hollywood actual haya dinero para sus virtguerías. Con sus irrespetuosas películas, Burton se ha ganado el respeto de una industria poco acostumbrada a tener en su seno imaginaciones tan desbordadas.

Con Bitelchús, Burton redactó un endeble pero divertido borrador de su mundo aparte. En un arrebato incomprensible, los mandamases le pusieron en las manos el megajuguete de Batman, que él convirtió en un deslavazado, irregular y atractivo despliegue de imágenes tenebrosas y arrebatos histéricos. Para desatascar las neuronas tras el atracón de presiones y prisiones, Burton se desquitó con ese borbotón de ternura acosada que es Eduardo Manostijeras y corrigió algo el tiro en Batman vuelve, aunque seguía pesando, y mucho, la falta de entidad del hombre murciélago frente a unos enemigos mucho más interesantes. De nuevo en zonas más tranquilas, Burton rodó con precoz sabiduría Ed Wood antes de desmadrarse sin gracia en Mars attacks! y encadenar errores como El planeta de los simios, Charlie y la fábrica de chocolate o Sweeney Todd, con ocasionales hallazgos como La novia cadáver.

BUJOLD, GENEVIEVE

Un rostro singular, mezcla de fragilidad y firmeza, hizo de Genevieve Bujold una actriz perfecta para encarnar a mujeres bravas y sensibles que no huyen de su ternura ni esquivan el riesgo. Alain Resnais se sirvió de su inocencia a punto de romperse en La guerra ha terminado. Los ingredientes políticos ya han caducado, pero la historia de amor, mostrada por una cámara tenue y pudorosa, conserva una amarga belleza. En Ana de los 1.000 días, Bujold se atrevió a compartir plano con el gran Richard Burton: le plantó cara y gracias a sus duelos verbales, no exentos de un cauto lirismo, la película no se ha ido ya por los desagües del olvido, algo que sí ha ocurrido con gigantes torpones como Terremoto (era la amante de Charlton Heston, y se pasaba toda la película con cara de «lo que hay que hacer para llevar los garbanzos a casa») o El corsario escarlata, historia de piratas interpretada con su solvencia habitual por Robert Shaw, pero encasquillada por una dirección extraplana.

La carrera hollywoodiense de Genevieve Bujold nunca llegó a arrancar a pesar de sus numerosos amagos. Su trabajo con Brian de Palma en Fascinación fue muy decepcionante (el director tiró por la borda un material muy atractivo) y el thriller médico Coma se quedó en tierra de nadie. Dirigida por el novelista Michael Crichton con más oficio que talento, la película era fría como un témpano de hielo y la química entre la actriz y Michael Douglas brillaba por su ausencia. Mucho peor fue, en cualquier caso, su aparición en Monseñor, donde encarnaba a una monja enamorada de un sacerdote interpretado por un Cristopher Reeve tan inexpresivo como casi siempre. Un desastre rodado sin garra ni sentido de la medida. Alan Rudolph la rescató de la miseria para convertirla en ídolo de modernos en Elígeme, título de culto en los circuitos de versión original que defiende con uñas y dientes un discreto encanto bastante deteriorado con el paso de los años. Tras el acierto de la tenebrosa En la cuerda floja (dirigida o supervisada en su mayor parte por Clint Eastwood), Bujold fue musa fugaz de Rudolph en las plúmbeas Inquietudes y Los Modernos antes de vivir entre la espalda de Jeremy y la pared de Irons en Inseparables, título fundamental de los 80 y la obra maestra de David Cronenberg.

Pierce Brosnan se hizo un nombrecito gracias a su sonrisa siempre bien planchada y su habilidad para llevar los trajes como una segunda piel en Remington Steele, una serie de la que sólo se pueden recordar con agrado las constantes citas cinéfilas del protagonista a la hora de resolver los casos que llegaban a sus manos. En realidad, Brosnan era un impostor, pues la verdadera detective era Stephanie Zimbalist, que se «inventaba» a Steele para evitar las pinzas del machismo que la condenaban al paro. Brosnan lucía su buena percha y una pasmosa facilidad para empalmar mueca tras otra.

Si en la pequeña pantalla llamaba la atención, la grande le quedaba ídem. Salvo apariciones casi fantasmas en títulos interesantes como El cuarto protocolo (donde no lo hacía del todo mal como malo) o la estraña Nómadas, su carrera cinematográfica encadenaba papeles secundarios que sólo le exigían poner el lado bueno y exhibir con aplomo sus trajes (Un asunto de amor, Señora Doubtfire, El amor tiene dos caras) o protagonismos baratos en cintas de acción casposa. Con Goldeneye, Brosnan no hizo más que encajar como un guante en el personaje que, sin duda, mejor podía sentar a sus características. Tras el fiasco de Timothy Dalton, la serie de James Bond necesitaba como el comer a un actor que sacara brillo a un héroe demasiado oxidado. La vitamina Brosnan reanimó al enfermo, a costa de convertir al agente secreto en una especie de Supermán con menos vicios pero más habilidades para salir airoso de los líos. Los guionistas no escatimaron esfuerzos a la hora de convertir las tramas en un delirante «más difícil todavía», ajeno a cualquier tentación de verosimilitud. ¿Alguien duda que James Bond es capaz de  tirarse en paracaídas tras una avioneta y colarse en su interior? Con El mañana nunca muere se repitió la jugada y la taquilla, habituada ya a los héroes capaces de proezas milagrosas, respondió con generosidad. Con el dinero saliéndole por las orejas, Brosnan se permitió reirse de sí mismo en Mars attacks!, sudó como nunca en Un pueblo llamado Dante’s Peak, impulsó pequeñas y estimables producciones como Un amor por descubrir y Búho gris en las que podía descansar de tanto traje y tanto trajín, y se permitió caminar a la sombra de Steve McQueen en la pulcra El secreto de Thomas Crown y tomarse el flequillo en la burlona Matador.

El éxito de Harry, el sucio causó estragos en el cine policiaco americano. De repente, y a la vista del éxito que acompañaba a las historias de los amantes del «ojo por ojo», las productoras de Hollywood se pusieron a fabricar salchichas cinematográficas de argumento gemelo: un hombre honrado se toma la justicia por su mano para acabar con los que cometen crímenes con total impunidad porque el sistema está corrompido o es demasiado blando. Lo detestable de ese cine no era, en cualquier caso, su roña ideológica, abiertamente fascista casi siempre, sino su extremada torpeza en todos los terrenos: guión, realización e interpretación. Harry, el sucio mandaba un mensaje muy discutible, pero, al menos, su factura era impecable gracias a la maestría de Don Siegel. Cuando Clint Eastwood retomó su personaje por su cuenta o aliado con directores de menor fuste, los resultados fueron muy endebles, pero superiores aún a las jaurías de imitadores que chuparon  rueda hasta la apoteósis espeluznante de Cobra, con la que Stallone se consolidó como máximo símbolo de la brutalidad cinematográfica.

Un peldaño más abajo de Eastwood y por encima de subproductos de quinta fila (recordemos horrores como El exterminador) se sitúan los sicópatas momificados encarnados por un Charles Bronson que arruinó una estimable carrera de actor secundario con ocasionales protagonismos aceptando el reinado de una avalancha de bodrios que rivalizaban entre sí a la hora de exhibir torpeza visual y ruindad moral. Dirigido por mediocres como Michael Winner (al que se debe una adaptación de El sueño eterno escandalosamente mala) o Jack Lee Thompson, Bronson ponía su cara de estreñimiento crónico al servicio de histerias fotocopiadas: unos asesinos feroces siembran el terror, el sistema no actúa y Bronson se los carga sin pestañear para que el espectador salga del cine aliviado y embaucado. Diálogos sonrojantes, personajes burdos, efectismos a granel y truculencias sin límite son la marca de fábrica de unas películas que sólo sirven como información sociológica de la sociedad americana asustada, colérica y resentida en la que nacieron y a la que sirvieron como nefasta válvula de escape. Hoy, por fortuna, ese cine está relegado casi por completo a la serie Z y pasa directamente a vídeo. Sección cochambres.

BRIDGES, JEFF

A ver, que levanten la mano quienes no sientan simpatía por el bueno de Jeff Bridges. Es uno de esos actores que caen bien sin entusiasmar, siempre sólidos y condenados a dar vida a personajes llenos de conflictos pero con un gran poso de energía positiva: la sonrisa bonachona de niño grandullón le queda muy bien. De él puedes esperar cualquier cosa salvo excesos. Debe tener un chip que impide la sobreactuación, y quizá por eso no tenga suerte con los premios.

Su aprendizaje no pudo estar en mejores manos: Peter Bodganovich, John Huston y Michael Cimino. También tanteó el terreno minado del cine ultracomercial con King Kong (un pestiño) y Alguien mató a su marido (a menor gloria de Farraw Fawcett intentando quitarse las alas de ángel), pero el avance no llegaría hasta que empezó a demostrar que podía pelear en todo tipo de rings y ganar a los puntos, ya fuera en comedias pasadas de moda (Bésate y esfúmate), policiacos fofos (Contra todo riesgo), o pasatiempos de ciencia ficción como Tron, donde era engullido por la pirotecnia de unos efectos que fueron especiales y hoy dan un poco de risa, y Starman, un pastel de buenos sentimientos galácticos con exceso de merengue. Quizá harto de tanta imagen decente, encarnó a un asesino encantador en Al filo de la sospecha, una de esas películas en las que no sabes quién es el malo hasta el último plano.

Si no fuera por él, naderías como Nadine o A la mañana siguiente acabarían en el vertedero. Cuando alguno de los grandes lo fichó, no defraudó: en Tucker, uno de los proyectos más personales de Coppola (una autobiografía encubierta al amparo de una vida ajena tan soñadora, impetuosa e insensata como la suya), hizo virguerías, y en la fabulosa Los fabulosos Baker Boys mantuvo un duelo hechicero con Michelle Pfeiffer.

Como no es uno de esos actores que van de provocadores por la vida ni coleccionan amoríos, Bridges mantiene una trayectoria sin vaivenes, tan firme que resulta insólita en estos tiempos tan descarriados con prudentes éxitos y sensatos fracasos: desde fábulas ilusionadas como El rey pescador hasta crónicas de ruina y reconstrucción como Corazón roto o Sin miedo a la vida, pasando por intrigas explosivas como Volar por los aires y «westerns» pomposos como Wild Bill.

BOORMAN, JOHN

A John Boorman le resbalan palabras como sencillez, humildad y claridad. Lo suyo siempre ha sido una búsqueda no diría que desesperada pero sí entusiasta de grandes asuntos para abordarlos con grandes alardes. Vamos, que le encargas una película de terror que chupe rueda del éxito de El exorcista y te sale con una secuela literamente incomprensible, aunque, eso sí, con chisporroteos visuales de gran belleza. O le pides que facture una cinta de aventuras sobre Arturo y sus caballeros de la mesa redonda y te entrega una película tan desmadrada como Excalibur, en la que la pedantería, el exceso y la grandilocuencia alcanzan tales proporciones que acaban por embadurnarse de cierto encanto. Qué quieren que les diga: a mi me siguen gustando planos como el de la dama del lago surgiendo de las aguas con la dichosa espada en la mano y las fanfarrias de Wagner haciendo temblar los oídos.

Siempre fue así. Ya desde el principio Boorman quiso dar un barniz de profundidad y solemnidad a todo lo que hacía, siempre empeñado en llenar de mensajes cada película por inocente que naciera. Así, hizo de A quemarropa un insólito policiaco teñido de colorante europeo (de ahí que cautive y fastidie a partes iguales), convirtió las peripecias de un soldado yanqui y otro japonés perdidos en una isla desierta en un sermón (Infierno en el Pacífico), arrojó la ciencia ficción al pozo de las petulancias con Zardoz (qué buena idea, qué mala resolución) y acertó a medias en Deliverance al mostrar con flechas y puñales una caza y captura del hombre por el hombre. Sería su mejor película si no hubiera hecho con el corazón en la mano Esperanza y gloria, la más autobiográfica y por lo tanto sentida de sus películas, de narración deslavazada pero casi siempre intensa. Todo lo contrario de La selva esmeralda, pueril alegato ecologista que muere ahogado en sus propias pretensiones, y Donde está el corazón, merecedora de ser lapidada con palomitas. Parecía llegar una caída en picado, pero Boorman remontó el vuelo con Más allá de Rangún y The general, dos títulos que también quieren poner muchas cartas marcadas de un mundo podrido sobre la mesa, pero lo hacían con más vigor que petulancia y mostraban unos brotes de sobriedad inesperada que parecían anticipar su progresivo desvanecimiento posterior.

El talento, por desgracia para Peter Bogdanovich, no es contagioso. Si lo fuera, no cabe duda que estaríamos ante uno de los cineastas más grandes de Hollywood, pues tuvo la posibilidad de hablar durante horas y horas con algunos de los autores más grandes. De aquellas conversaciones dan fe un puñado de libros imprescindibles para todo amante del cine que quiera conocer algunos de los secretos mejor guardados de, por poner sólo tres ejemplos, John Ford, Fritz Lang y Orson Welles.

Pero ser un buen crítico  o acceder a los territorios más íntimos de la gente de talento no es un pasaporte para hacer buen cine. El Bogdanovich director es siempre correcto, ocasionalmente brillante, pero carece de ese toque de inspiración arrolladora que sí poseían aquellos a los que admiró, estudió e interrogó. Ha revisitado, copiado u homenajeado el estilo de titanes irrepetibles, sin llegar nunca a imponer su propia mirada, su propia marca de fábrica. 

Empezó bien: El héroe anda suelto era un fúnebre, tenso y modesto trabajo de orfebrería, hecho con muy pocos medios pero suficiente imaginación. Una atildada tajerta de presentación que se vería pintarrajeada por el prestigio tras The last picture show, obra tan calculadoramente «artística» que costaba encontrar en sus polvorientas imágenes blanquinegras rastros de vida, pese a las buenas intenciones de un director que echaba mano de su memoria cinéfila para narrar una historia que necesitaba como el comer a un director que olvidara planillas y se zambullera hasta el fondo en ese barrizal de sentimientos aturdidos y pasiones ocultas. El carácter de copista de Bodganovich se hizo más patente que nunca en ¿Qué me pasa, doctor?, risas programadas por ordenador que sólo aguantan una primera visión. Tras una apreciable película tan intimista que casi acababa por resultar íntima (lo impedía el limitado Ryan O’ Neal), como fue Luna de papel, Bogdanovich se enredó en una espiral de fracasos al tratar de manipular con elegancia el oropel del musical o de escarbar entre las raíces del cine mudo. Parecía que las cosas empezarían a mejorar tras la notable Saint Jack y la graciosa Todos rieron, pero la claudicación llorona que supuso Máscara inició un período de despiste que dio con los huesos de Bogdanovich en televisión y le pegó la etiqueta de veneno para la taquilla en la frente.

Durante mucho tiempo, antes de meterme en una sala a ver una película de Robert Altman me lo pensaba una docena de veces, buscaba cualquier excusa por tonta que fuera para ahorrarme el trance y, si al final me decidía, me obligaba a elegir un día feliz y dichoso que me pillara sin sueño, bien comido y sin un solo nubarrón sobre la cabeza. Y, a pesar de cuidar hasta el último detalle los preparativos, las salidas del cine solían ser a rastras y maldiciendo por lo bajo.

Hay, sobre todas, tres películas que sólo recomendaría a mi mejor enemigo: Buffalo Bill y los indios (iba yo feliz a ver un «western» con Paul Newman y acabé pidiendo la hora y  mordiendo el respaldo de la butaca), Quinteto (un gran reparto trasquilado por la petulancia del director) y Fool for love (algo inenarrable: literalmente). En otras había puntadas de interés, algún hilo del que tirar para sacar algo de provecho, por pequeño que fuera: Un día de boda, Una pareja perfecta…por computadora, incluso su desaliñado pero a veces imaginativo Popeye…Gracias al difunto vídeo recuperé títulos que le hicieron célebre al principio, hoy tan achacosos los pobres que me da no sé qué atacarlos: desde la irritante Mash (confirmado: Altman tiene un sentido del humor sin sentido) hasta la tenebrosa Los vividores, pasando El largo adiós, perjudicada por un protagonista poco chandleriano y un abuso del zoom como sello personal, aunque sería injusto negarle la fuerza que consigue en las escenas con un decrépito y desolador Sterling Hayden, cuya demolición muestra un comprensivo Altman con un imaginativo uso de los ventanales abiertos al abismo. Nashville, Ladrones como nosotros o Tres mujeres sí se pueden salvar de la quema y demostraban que Altman, cuando quiere y deja al lado su contradicción (escupe a Hollywood pero al mismo tiempo lo necesita, tira la piedra y luego tiende la mano) puede ser un cineasta de fuste con la fusta siempre alzada.

Acostumbrado a los vaivenes, Altman pasó de un cine apetitoso y lleno de fuerza (El juego de Hollywood en parte, Vidas cruzadas sobre todo: sin duda, su mejor película) a otro que parecía una fotocopia borrosa y desganada de títulos anteriores (Kansas City o la torpe Pret a porter), sin desdeñar encargos imposibles como Conflicto de intereses, con la que logró el más difícil todavía: decepcionar a sus seguidores y fastidiar a los del novelista John Grisham. Sus últimos trabajos fueron un resumen no demasiado relevante de sus cualidades y defectos, pasando de la pulcra, inteligente y ligeramente aburrida Gosford Park, a plúmbeos horrores como El doctor T y las mujeres.

Cómico, crónico, clónico, cósmico. Juegos erráticos de palabras para retratar a un mago de ellas, orfebre de diálogos donde el ingenio no está reñido con la profundidad ni las risas con el llanto: la coctelera mental de Woody Allen admite todo tipo de sabores y graduaciones, busca cosquillas y también dibuja escalofríos, conmueve y remueve, alienta con finales esperanzados y desalienta con desenlaces que huelen a callejón sin salida.

Cómico porque así se toma la vida más en serio, siempre con una sonrisa triste y una mirada de estupor acristalado. En sus comienzos bufones, la risa era un fin ensimismado, luego pasó a ser un medio de mensajes completos. Cuando tomaba el dinero corrían las carcajadas, y galopaban cuando Woody pelaba bananas o se hacía el dormilón o pasaba la última noche con Boris Grushenko o nos explicaba todo lo que quisimos saber sobre el sexo pero nunca nos atrevimos a tocar. Crónico porque sus males (que son nuestros bienes) se repiten de película a película: hipocondríaco compulsivo, maniático sin tregua, escéptico anhelante de fe, europeísta convencido, amores furtivos donde el sexo rinde pleitesía al seso y siempre conduce a conflictos que no admiten armisticios. Clónico porque sus películas son inconfundibles: la marca de fábrica no falta en ninguna, incluso en las menos afortunadas. ¿Y cuál es? Por supuesto, títulos de crédito con letras y músicas gemelas, interpelaciones a la cámara, pim pam pum verbal, largos travellings por calles de Nueva York, fundidos en negro finales, ausencia obsesiva de barroquismos y corrientes subterráneas de cauta melancolía… Cósmico porque sus tejemanejes neoyorquinos, con ocasionales excursiones a otros parajes, encierran problemas universales. Quizá por eso sus películas tienen más éxito en Europa que en unos Estados Unidos donde tanta reflexión punzante y tanta punzada reflexiva son vistos como una amenaza extraterrestre.

Allen pasó de arrancar risas, de repente, a enamorarse de Annie Hall y nos sacó de nuestras casillas. Woody, el hilarante Woody, se hacía mayor, dejaba libre una inteligencia trepidante que hasta entonces sólo había asomado con toda su intensidad en los libros. Annie Hall puso pantallas arriba al desconcertado cine norteamericano con su ternura tímida pero audaz, casi experimental, que barajaba sabiduría e ingenio a partes iguales. Fue el pistoletazo de salida a la gran aventura de Woody, sin prisas y sin pausas: una película al año con la que sacia las ansias de sus seguidores (pocos pero suficientes por su fidelidad, a veces desmesurada: no todo lo que rueda Allen es genial y sus obras maestras no son tantas como se suele pregonar).

Allen se ha zampado a veces empanadas mentales indigestas (Interiores, Stardust memories: ni una placentera revisión las libran de la hoguera de las veleidades), pero sus logros hacen miserable cualquier reproche. Alguien que ha rodado peliculones con aciertos a planos llenos como Delitos y faltas o la furibunda Maridos y mujeres tiene derecho a tomarse respiros (un poco de nostalgia rancia en Radio days, una fábula amable y bonita en La rosa púrpura del Cairo, unos divertimentos algo reiterativos en Balas sobre Broadway y Misterioso asesinato en Manhattan o Todos dicen I love you), a regalarse unos pasatiempos que se olvidan al poco de haberlos rellenado como Poderosa Afrodita o Granujas de medio pelo, o a pisar imágenes movedizas como las osadas y parcialmente valiosas Zelig y Sombras y niebla. Sus planos en falso o sus titubeos o repeticiones se olvidan en seguida cuando de pronto da en el clavo y nos sorprende con maravillas como Acordes y desacuerdos, ese prodigio de inventiva y sensibilidad que retrataba, con luces mudas y sombras elocuentes, a un personaje bordado por un deslumbrante Sean Penn. Hasta llegar a su obra más chapucera, Vicky, Cristina, Barcelona, que le concedió un sarcástico ético de taquilla, Allen atravesó un imprevisible paisaje por el deambulan títulos de fuste como Match point, chorradas que intentan ser graciosas y provocan sonrojo como Scoop o cintas fallidas aunque interesantes como El sueño de Casandra.

Hanna revisitada

Hannah y sus hermanas muestra a un Woody Allen optimista y conservador que se deja seducir por los encantos de la paternidad inesperada y el hogar, dulce hogar como último refugio al que volver después de echar unas canas al aire con la cuñada. El personaje de Mia Farrow es mostrado con simpatía e incluso con calidez. Podría pensarse que el cineasta atravesaba una etapa muy feliz en su relación con la actriz y que esa estabilidad se reflejaba en la pantalla. Nada más lejos de la realidad. La relación entre la pareja hacía aguas y, si nos fiamos de los recuerdos de la antipática actriz, el proceso de creación fue tormentoso (ella atacó el guión original por considerarlo demasiado prolijo y cruel con los personajes, pero ya era tarde para cambiarlo) y el rodaje no fue nada fácil, más que nada porque se usó el apartamento real de ella como decorado del personaje y la experiencia la incomodó mucho. Además, Farrow estaba segura de que la historia de amor que se vivía en la pantalla entre Michael Caine y Barbara Hershey no era más que un reflejo de lo que Allen sentía por su «cuñada» en la vida real… El rencor enfermizo que siente la hoy evaporada actriz por su expareja (que le permitió, por cierto, poblar su esquelética carrera de títulos importantes) no invita a creer sus teorías, pero la costumbre de Woody de convertir en imágenes sus propias experiencias vividas o imaginadas sí las hace posibles.

Pobre Harry

Pobre Harry. Los años trepan por él y su vida real se derrumba. La irreal, la que gruñe en su imaginación desbordada, le salva de la locura. Cuando ambas chocan, todos al suelo: sus amores se agrietan, sus obsesiones explotan, sus neuras le azuzan la desesperación. Bebe, miente, traiciona, ama, abandona. Y escribe. Escribe relatos surgidos de distorsionar sus experiencias (felaciones con su cuñada, infiernos de cartón piedra, actores desenfocados, adolescentes erectos a los que reclama la Muerte…) y vive sumido en un caos preciso e implacable que lo desmonta lenta y apasionadamente: sus recuerdos se mezclan con sus fantasías, sus encuentros con ex esposas se empalman a aventuras delirantes (un homenaje en una universidad degenera en un pastizal de carcajadas amargas: el amigo que muere, la puta que hace de pareja, el niño «secuestrado») hasta desembocar en un tumulto de reconciliaciones: Harry, recibe el homenaje que más necesita e implora: el de sus criaturas, que nacieron de él, que viven para él porque él vive por / para / de ellas.

El ingenio en Desmontando a Harry huele a alcohol, a soledad, a fracaso. Al final hay una chispa de luz, pero a cambio de la destrucción sistemática de toda una vida. Como en aquella obra maestra de cámara enloquecida y desenfocada (desmontada: claro) que fue Maridos y mujeres, Allen tritura aquí las reglas de lo estéticamente correcto y fractura las imágenes, las desmonta (¡claro!) para acercarse con una mirada hiriente y temblorosa al rostro cada vez más demolido del pobre Harry. Si esta gran película no alcanza la altura estratosférica de su gemela, de la que podría ser una secuela bastarda o un «remake» malvado, es porque no todas las ideas volcadas en la pantalla acaban de cuajar (el episodio del actor borroso, el facilón viaje al infierno) y porque hay personajes que no encajan bien en el engranaje, culpa sobre todo de algunos intérpretes endebles y mal escogidos que no dan la talla.

Coge el dinero y no corras

Granujas de medio pelo es un regreso a medias tintas a las granujadas primerizas de Woody Allen con un barniz melancólico y levemente ternurista que resta acritud a las puyas y concede una oportunidad al optimismo. La primera parte es antológica y la que más recuerda al título mencionado, sólo que la sucesión de gags que el jovencito Allen encadenaba con desigual fortuna ha sido sustituido ahora por una precisa, meticulosa y admirable narración cómica en la que se busca el cosquilleo de la sonrisa antes que el estrépito de la carcajada, si bien esta asoma en ocasiones puntuales. La historia de una banda de ladrones chapuceros y entrañables que intenta robar un banco y acaba bañada en dinero gracias a las galletas que usaban de tapadera se convierte, en las manos sabias y elegantes de Allen, en una maravilla llena de gracia e ingenio, con irrupciones magistrales de personajes (la tonta del bote que está a punto de descubrirles o el fortachón idiota son personajes magníficos), situaciones que rondan la parodia y, sin embargo, son extraordinariamente veraces, y diálogos que se superan en inteligencia y puntería a la hora de definir a quien los pronuncia con una frase contundente. A pesar de que le sería fácil, Allen no se ríe de sus criaturas: se ríe con ellas. Y es que durante toda la película se advierte el cariño del cineasta hacia unos seres que viven al margen de la ley pero son menos peligrosos que una margarita, a pesar de que no tiene la menor piedad a la hora de describir su vulgaridad, ignorancia y patética codicia. Los pobres son tan ineptos y bobones que sólo se puede sentir afecto por ellos, eternos perdedores a los que, en su atroz y emocionante ingenuidad, engañan y devoran los tiburones de la sociedad, desde los ricachones que se mofan de sus afanes de grandeza hasta los «exquisitos» arruinados pasando por los estafadores de cuello blanco.

Si el tramo inicial de Granujas de medio pelo es para llevárselo a casa bien envuelto para disfrutar con él cuantas veces se quiera –ideal para combatir la moral baja–, el rumbo de la película a partir del enriquecimiento sorprendente y sorprendido de los cacos se estanca, no progresa, palidece frente al logro precedente. Incluso asoma la punta de algunos lugares comunes y se desaprovechan personajes (Hugh Grant, por ejemplo) en beneficio de un sesgo sentimental que afloja el nudo narrativo, si bien chisporrotean momentos memorables (el robobo de la joya, los intentos ridículos por enriquecer el vocabulario entrando a saco en el diccionario) que alegran la función con la suficiente destreza y energía para no sentirse defraudado. En cualquier caso, sí se podría reprochar a Allen el descuido con el que ideó un desenlace que, además de ser previsible y hasta cierto punto comodón, despide un ligero tufillo a moralina.

No se suele destacar casi nunca a Woody Allen en su faceta interpretativa (se da por hecho que hace siempre el mismo papel con ligeras variantes, con los mismos o parecidos tics), pero en Granujas de medio pelo hay que quitarse el sombrero a un trabajo excepcional: su creación de un delincuente de poca monta al que todo le sale mal, incluso cuando todo le sale bien, es entrañable, inteligente, matizada y convincente en todo momento. Alejado del personaje estereotipado que le escolta (neurótico, acomplejado, coleccionista de psiquiatras y en d(e)uda pendiente con Dios), Woody Allen derrocha talento para poner en escena a un buen tipo de malas conductas, bastante bobalicón pero con las ideas muy claras de lo que quiere para ser feliz y sin comeduras de coco.

So, colilla

Cuando Woody Allen se quiere tomar un descanso tras enfrascarse en proyectos que le exijan más genio que ingenio, rebusca en sus abarrotados cajones de ideas en busca de algún folio ardiendo que le permita rodar su película anual sin romperse demasiado la cabeza. Así lo hizo con Granujas de medio pelo, magnífica en su primera mitad y desfallecida en la segunda: la genial ocurrencia no dio para más. Algo parecido ocurre con La maldición del escorpión de jade: una buena idea que, tras su juerguista arranque, se estanca, gira sobre sí misma sin progresos que hagan crecer la historia por encima de niveles convencionales. Así que Woody se arremanga y recurre a lo que más fácil le resulta a un tipo de su talento: meter las manos en la masa verborreica y suplir las carencias argumentales con andanadas inagotables de diálogos. De magníficos diálogos: chispeantes, graciosos, incisivos, imaginativos. Una catarata de chistes en la que da gusto ahogarse, con memorables rifirrafes entre una Helen Hunt tan antipática como siempre y un Allen que juega a ser un perdedor con (permitámosle el conmovedor capricho) encanto suficiente para conquistar a una mujer mucho más joven tras cruzar todas las alambradas.

La fuerza de esos diálogos, quizá los más brillantes salidos por Allen en mucho tiempo, mantiene en pie un divertimento que está muy lejos de los logros de, por poner el ejemplo de maestría más reciente, Acordes y desacuerdos. A veces dan ganas de cerrar los ojos y dejarse envolver por esa música verbal, pero una fotografía esmerada y de imaginativa calidez lo desaconseja y ayuda a hacer de la cinta un pasatiempo confortable y con un encanto propio de una antigüedad muy alejada de los inhóspitos tiempos cinematográficos que corren. Lástima que al final Allen recurra a una solución de urgencia para cerrar su festín de frases hilarantes (la forma bobalicona en que se descubre el pastel de la hipnosis), y que esa solución sea de una puerilidad impropia en alguien de mente tan privilegiada.

Doble nada

Una mujer con dos destinos. O desatinos. Opción A: la vida es una comedia y mejor burlarse de ella. Melinda ríe: en tu casa o en la mía, sexo seguro. Opción B: la vida es un gran drama y lo que llores hoy te lo ahorrarás mañana. Melinda llora: apartadme las ventanas que me las como. Sexo inseguro. Decía no sé quién que la vida es cómica para los que piensan y trágica para los que sienten.Woody Allen piensa a tumba abierta y por eso suele irse siempre por peteneras cómicas para entender las incoherencias cósmicas.

Cuando se pone trágico es porque ha hurgado en heridas más profundas de lo que cree él mismo: Delitos y faltas, Maridos y mujeres. Dos cimas del cine moderno. Melinda y Melinda está lejos de las altas cotas de la comedia y de las cumbres dramáticas. De hecho, la grieta entre géneros hace que todo el andamiaje se tambalee. Riesgos de la indefinición o de la falta de motivación.

La idea de partida es buena, que no original. La formulación teórica (esa conversación de intelectuales en un café) es tan obvia que se encasqueta la banalidad. El arranque real promete: dos Melindas de parecidos orígenes y distintas formas de encarar los males de sus vidas. El resto no cumple. Defrauda: confunde. No hay mucha diferencia entre las dos películas. De hecho, es más graciosa a veces la Melinda trágica que la Melinda cómica. Cuando se da cuenta de ese desajuste, Allen se saca de la chistera a sí mismo. De pronto, vemos cómo uno de los actores se pone a hacer (mal) de Allen. Torpe. Tartamudo. Coleccionista de las leyes de Murphy.

Borrico cuando se trata de ligar, manazas con las nenazas (las desgracias con la devorahombres tienen su gracia aunque ya se la hemos visto…), superviviente del caos y, finalmente, demasiado apegado a su falta de esperanza como para no regalarse un final imposible con perdices que no se traga ni él. La fórmula se rompe a veces de tanto usarla: el vetusto gag de la bata atrapada por la puerta sólo puede hacer reír como desahogo ante la rutina con que se ensamblan unas imágenes sin chispa, como si Allen –le pasa siempre que se queda varado en el enunciado de una idea ingeniosa– se limitara a tirar hacia delante sin saber adónde quiere llegar.

Y entre tanto personaje aburrido sólo brilla alguna escena aislada (la primera conversación con el pianista) y los trémulos primeros planos de una espléndida Radha Mitchell atrapada en una telaraña de besos envenenados.

Juego, set y partido

Una pelota de tenis que golpea en la red tiene una fracción de eternidad para decidir de qué lado cae. Para imponer una victoria o una derrota. Para dar o quitar buena suerte. No basta con jugar bien: el azar siempre pone las reglas. Y el azar puede vivir en una pelota de tenis o en un anillo que, arrojado al Támesis, decide si cae al agua o no. Quién gana. Y quién pierde. Crimen con castigo. O sin él. La vida y nada más: hablamos de Match point, hablamos de una obra cumbre que pasa a formar parte de las joyas de la corona de Woody Allen con Delitos y faltas, Acordes y desacuerdos y Maridos y mujeres. Las decepciones de los últimos títulos (especialmente Melinda y Melinda) quedan canceladas: bienvenidos mil errores si luego son reparados con maravillas así.

Un protagonista por el que hubiera suspirado la perversa imaginación de la escritora Patricia Highsmith. Destellos de lucidez encerrada en una sola frase que firmaría con gusto Oscar Wilde. Una progresión dramática del buen humor al horror que tanto seducía a Hitchcock. Una naturalidad pasmosa para enlazar registros y tonos que recuerda a Louis Malle o Claude Chabrol. ¿Es Match Point la película más alejada del mundo de Woody Allen o es, por el contrario, la que más y mejor lo desvela? Me inclino por lo segundo: ¿no es demasiada casualidad que las imágenes más perturbadoras de su cine se encuentren en Delitos y faltas, con la que Match point comparte un punto esencial y brutal del guión?

Un hombre arrastrado por el instinto de supervivencia (más que por la ambición, el arribismo tiene distintas hormas y normas) acabará encerrado en su propio infierno de culpa y fatalidad. ¿Un monstruo? Un ser humano en el abismo. Allen no juzga. Muestra. No impone. Expone. Sin comicidad. Sin pedanterías. Salvo un momento al final en que recurre a cierto artificio fantasmagórico con cita de Sófocles incluida, Allen forja una asombrosa armonía entre fondo y forma: es su película más elegante y la más compleja a pesar de su aparente sencillez, gracias a un guión redondo, preciso, sin excesos de ingeniosidades ni comicidad sobrante ni solemnidades impostadas ni mojigaterías inoportunas. Allen se suelta el pelo (dentro de un orden) porque es consciente de que su historia no funcionaría si fracasa el elemento sensual: si no es creible la pasión entre los dos personajes que llegan de abajo (el jugador de tenis fracasado que entra por la puerta grande de la riqueza tras enamorar a una rica heredera y la aspirante a actriz que se resiste a admitir su falta de talento) se desmoronaría todo el entramado final. Las pieles tienen que echar humo: y arden. Allen es capaz de rodar sin morbo barato y con rotunda fisicidad la escena del polvo bajo la lluvia o mostrar sin tapujos las habituales friegas (a ciegas o con aceite) de dos amantes que recurren a los juegos habituales en el goce amoroso.

Planteamiento amable. Desnudo progresivo. Desenlace angustioso. La película avanza con espontaneidad implacable hacia un final terrorifícamente conmovedor. El cruce de sentimientos y la vorágine de emociones no tienen en la cámara un espejo sino una mirilla tras la que el espectador tiene la sensación de asistir no a una representación de la vida sino a la vida misma. El reparto ayuda. Y de qué forma. Nunca ha tenido Allen mejor ojo para sus actores. Lo que hace Rhys Meyers es prodigioso: sus dudas, sus miedos, sus orgullos, sus mentiras, sus deseos, sus contradicciones. Su dolor. La fase final exige un trabajo de orfebrería interpretativa (cada gesto, cada mirada son definitivos) y él cumple con creces. El personaje de Scarlett no está desarrollado con tanta exuberancia de detalles pero la actriz se maneja con una soltura y una naturalidad admirables para hacerlo creible y, en un despliegue final de sutileza, ser tan odiosa como adorable.

Salpican la película las gotas tristísimas de una vieja y rayada versión de Una furtiva lágrima: perfecta mortaja musical para el alma torturada y sombría de esta deslumbrante joya del (esta vez sí) Séptimo Arte, a la que sólo se puede reprochar la irrupción fantasmal con guiño intelectualoide y la liviandad de unas pesquisas policiales a cargo de unos inspectores poco creibles y someramente funcionales.

Woody entre dos aguas

Imitando a Woody Allen en la indecisión que espolvorea sobre Vicky Cristina Barcelona me quedo con dos títulos posibles para escribir sobre una película irrelevante donde lo mejor del cineasta se mezcla despreocupadamente con lo peor. Los hallazgos (escasos) con los tropezones (excesivos). La brillantez con la torpeza. Allen se mueve entre dos aguas tan distintas que unas veces se ahoga por falta de aire y otras sale a flote con un ímpetu encomiable. Como en esa mescolanza musical que hace chocar ritmos de retintín griego con los sones bulliciosos de Paco de Lucía, Woody (¿puedo tutearle?) construye, o destruye, una delirante trama de sainete que empieza mal y acaba fatal, pero con ingredientes por el medio lo bastante sabrosos para que el precocinado menú no se queme en el microondas. Porque no nos engañemos: Vicky Cristina Barcelona es una película escrita deprisa y corriendo con restos de proyectos arrinconados en el cajón del cineasta, lo que da lugar a un caótico dibujo de personajes, tan pronto interesantes y bien perfilados como, súbitamente, amorfos y vulgares: el caso de Scarlett Johansson es escandaloso, pasa del atractivo a la estulticia de la noche a la mañana.

El primer tercio de la película se dedica a pagar deudas. Deudas con Barcelona, en primer lugar, de donde salió la pasta a la que echar la salsa alleniana, y así asistimos a un inevitable (aunque tampoco machacón, todo sea dicho) desfile de postales de la Ciudad Condal, a lo que hay que sumar la curiosa (ejem, ejem) motivación de Vicky para vivir en Barcelona: estudiar identidad catalana. Imagino que esa línea de diálogo fue sugerida desde la Generalitat. Pero Woody también tiene una deuda de gratitud por lo bien que le tratan con Asturias, y más en concreto con Oviedo, donde tiene una estatua a la que los vándalos le quitan de golpe y porrazo su miopía cada dos por tres, así que, en una ocurrencia descacharrante por su descaro, Allen se inventa un viaje ¡en avioneta! a Oviedo, donde Bardem, que es pintor catalán en una parte del guión aunque en otra diga que nació en Asturias (el chico, además de saber pilotar avionetas, conducir descapotables horteras cual gigoló romano y de pintar con las manos como artista maldito que es, es asturcatalán), va al Prerrománico para inspirarse, llora con la guitarra española (todos sabemos que en Asturias hay conciertos con tal instrumento en cada esquina) y visita a su exótico padre, que tiene un moreno de Cádiz que tira pa’trás y vive en una casa impresionante aunque sólo escribe poemas que no publica porque así se venga de este horrible mundo que no ha aprendido a amar. Asturias sale muy bonita, gracias por la fotografía, Aguirresarobe, tómate lo que quieras.

A ver: si la película siguiera por estos derroteros se acercaría peligrosamente a los abismos de Scoop. Pero las irrupciones de algunos diálogos punzantes, la calidez del acecho al que somete a sus personajes en ciertos instantes (lejos del distante pudor que siempre ha lastrado a Allen hasta que se soltó el pelo con Match Point) y una paciente soltura a la hora de irse de un personaje a otro sin ataduras ni moldes asfixiantes (fruto tal vez de esa escritura atropellada del guión o de la contribución española a la hora de someterse a las improvisaciones) consigue que la película se apropie del encanto liviano y liberador de algunos cineastas europeos que supieron hablar de las cosas importantes de la vida sin levantar la voz, sin bajar la cabeza. Vicky Cristina Barcelona no tiene gags (salvo que se considere como tal las náuseas antierógenas de Scarlett en Oviedo), no busca la carcajada, ni siquiera la sonrisa. Y, sin embargo, es una comedia, o eso dicen por ahí. Pero lo importante de ella, y lo que la salva de caerse de bruces por las zancadillas de los peajes turísticos antes apuntados y de las incongruencias que embadurnan algunas situaciones, es su mirada melancólica y a la vez despiadada a las relaciones humanas, al amor y sus consecuencias, a las contradicciones que nos habitan y a las decisiones que nos deshabitan.

Ahí, el personaje de Rebecca Hall (la mejor del reparto, dicho sea de paso) tiene una importancia decisiva, y es en sus carnes donde Allen concentra la duda, el miedo, el deseo y la rabia que acompaña a sus mejores personajes. Pero de los encuentros con Hall se pasa a los escarceos con Scarlett (joviales, lascivos, divertidos, triviales) y de ahí a la invasión en toda regla que protagoniza una Penélope Cruz italianizada (al igual que Bardem en algunos gestos de las manos) y muy fogosa. Vale, empieza otra película. ¿Mejora lo anterior? Por desgracia, no. El desenfadado trío propuesto por Allen aporta escenas a grito pelao entre Bardem y Cruz que tienen una gracia muy relativa, recargada de lugares comunes sobre los amores reñidos, pero eso no es lo peor: lo que importa, para mal, es que la llegada torrencial de Penélope arrolla la de Scarlett (hasta entonces tenía cierta entidad en el vaivén de su búsqueda siempre insatisfecha de amores verdaderos), Bardem pierde sus bazas para convertirse en un sparring de la actriz española y el personaje de Hall se desinfla. Al final, Woody parece darse cuenta de que sus tiros más certeros iban por ahí e intenta dar una vuelta de tuerca a la historia que tanto prometía al insinuarse en aquel «maldito fin de semana en Oviedo» pero el tiempo apremia y se saca de la manga un clímax a tiros que, siendo generosos, se puede calificar de poco afortunado. Y la película se difumina dejando la agridulce sensación de haber asistido a una faena de aliño en la que se pagan demasiados impuestos y se cometen demasiados errores, pero en la que fluye una corriente subterránea de tristeza turbia y amargura temperamental, donde se ahogan, como siempre en el cine del director con estatua, los peores acordes y los mejores desacuerdos del ser humano.