Sólo será un minuto TINO PERTIERRA

Gatos a los que sólo les queda una vida. Sangre seca en las paredes. Ojos que dejan huella. Terrazas que pueden esconder la mano que mece la bomba. Calles andrajosas. Odio, curiosidad. Miedo. Un paisaje devastado donde la persona de aspecto más inocente puede ocultar en su interior (qué horror) explosivos con los que golpear duro al enemigo. Ese enemigo son los soldados norteamericanos que patrullan con la inquietud horadando cada uno de sus pasos: el siguiente puede ser el último. Y entre ellos, un grupo de especialistas que hace de su oficio una partida de dados: si pierden, al infierno. Expertos que se toman muy en serio su trabajo, hasta el punto de que pueden ser adictos a él. Como el protagonista, un tipo tan obsesionado con desactivar bombas que incluso duerme con piezas de ellas bajo la cama. Alguien para quien la caja mágica de la infancia (esclarecedora, estremecedora escena con su hijo pequeño, al que confiesa lo que significa para él la guerra antes de que puede entenderle) se ha reducido a eso, a detectar bombas camufladas, a escarbar en la tierra en busca de cables que cortar, a batir récords con los que impresionar a los jefes, aunque esos alardes en realidad le importan un rábano. La adrenalina de Lo llamaban Bodhi, la fascinación por la violencia de Acero azul, la droga como refugio de Días extraños (las tres películas con más carácter de Bigelow, altisonancias y errores incluidos) tienen en En tierra hostil una febril y áspera prolongación. Sin apenas historia (los escasos momentos de calma son más bien innecesarios y tópicos, y la vendetta emprendida una noche por el protagonista no tiene mucho sentido, aunque esté rodada con indudable vigor), y con alguna claudicación contradictoria a la espectacularidad hollywoodiense (la primera explosión, rodada a cámara lenta), la película utiliza una horma que la emparenta de alguna forma con los videojuegos más realistas (tipo Call of duty):poco o nada sabemos de los personajes (sólo del protagonista tenemos alguna pincelada hogareña, por cierto innecesaria) y engarza escena de tensión tras escena de tensión, con algún intermedio de tiroteo puro y duro (la aparición de Ralph Fiennes, visto y no visto, sólo se entiende como reclamo para el cartel). Sin prisas, Bigelow rueda cada uno de esos momentos gemelos (cambia el escenario y el resultado, pero el objetivo es el mismo) con estética de documental (zooms tajantes, cámara en mano, encuadres nerviosos) que hace vívida y angustiosa la experiencia de los soldados. Sin discursos psicológicos (el protagonista admite que no sabe por qué es como es, y punto) ni mensajes politizados para ganar simpatías previsibles, Bigelow construye un preciso e incómodo retrato robot de un drogadicto de la guerra que sólo es feliz con una bomba en las manos.

El mayor elogio que se puede hacer a Agora una vez terminadas sus dos horas de cine total y parcial (Amenábar siempre toma partido) es que ojalá durase más. Y no porque la cinta se apresure o se quede roma por flaquezas de la historia sino porque la parte más filosófica, la que nutre al personaje protagonista y la convierte en un símbolo arrojadizo (una mujer brava y libre, independiente y desafiante, que se atreve a pensar por sí misma), podría crecer y así multiplicar las resonancias míticas y drásticas de la película. Total, a los que les aburra Agora por lenta y discursiva les fastidiaría sólo un poco más y a los que nos fascina nos proporcionaría un mayor caudal de información y emoción.
Algunos seres humanos, tan insignificantes como colectivo cuando se les ve desde arriba como si se fotografiara un hormiguero en uno de los momentos de barbarie que (de)sazonan la trama, no se conforman con el fácil recurso de adjudicar a los dioses (sean del signo que sean) toda la responsabilidad y se hacen preguntas incómodas para las que no encuentran respuestas. El cine de Amenábar está cargado de postas en ese sentido, quién sabe si procedentes de su propia condición de cineasta precoz que prueba y comprueba por sí mismo las claves de su oficio intentando cosas, que unas veces salen bien y otras no. En ese sentido, las escenas casi finales en las que Rachel Weisz barrunta nuevas teorías hasta rozar con entusiasmo infantil la solución al enigma son casi tan emocionantes como las que apelan con más ímpetu al drama y la congoja.
Digamoslo ya para dejarlo atrás por obvio: Weisz está espléndida en su cálida provocación, en su robusta delicadeza de mujer que sí, es hechicera como la acusan sus enemigos, pero porque embruja con su inteligencia y valor. Con su coherencia. Sus compañeros de reparto siguen su estela con dispar acierto, aunque ninguno desentona tanto como para merecer un reproche. Y los hay extraordinarios. Suyo es el mérito de hacer creibles unos personajes que, a pesar de enfundarse los ropajes del arquetipo, no resultan acartonados ni convencionales (la banda sonora, aún siendo magnífica como era de esperar de su autor, sí es más previsible). Amenábar los atrapa en un mundo antiguo reconstruido con abundancia de medios pero sin pasarse de la raya que separa lo necesario del alarde mastodóntico. Salvo los planos aéreos que juegan a levantar una Alejandría que pareczca real, la cámara no se demora en los decorados, pasa de puntillas por la escenografía para ir directo al plano que permita adentrarse en un laberinto de pasiones: científicas, amorosas, religiosas. Humanos contaminados por lo divino.
Agora se toma todo tipo de licencias para arrimar el ascua histórica a su sardina. Está en su derecho. Esto no es un documental. Es ficción. Conciencia ficción, se podría decir. Como ya hiciera en Mar adentro, Amenábar y Mateo Gil fuerzan la máquina para reivindicar el poder de la individualidad, de la toma de decisiones por uno mismo, sin intrusos que hablen por la boca de algún dios entrometido. Agora no pone planos calientes a su ofensiva contra el fanatismo religioso, y no salen bien parados ni los paganos que inician el horror ni los judíos que recurren a la emboscada resentida ni los cristianos cuando manipulan el mensaje de su mesías para armarse y destruir a quien no comulga con ellos
La primera hora se desarrolla con una fluidez e intensidad incansables, dibujando con cautela esa doble historia de amor no correspondido (el esclavo Davo y el discípulo Orestes) hacia Hypatia, y desarrollando la tensión entre religiones hasta la explosión final. Después de la tempestad (en el que el mundo se pone patas arriba literalmente mientras llueven los pergaminos desgarrados por el odio) llega una calma en la que la película baja la voz hasta convertirla en un susurro para hablar de estrellas errantes y elipsis misteriosas. Ahí se forja el torbellino de traiciones, furia, intolerancia, impotencia y desesperación que arrasará con todo en la desembocadura. Ahí, el desdichado e insólito triángulo amoroso (tan extraño que sólo se manifiesta en forma de sacrificio y convierte al amante en verdugo) es aplastado por el horror y la pantalla acoge el momento más hermoso jamás rodado por Amenábar: esa última mirada al cielo, esa mano que cubre de silencio unos labios anhelados, esas lágrimas condenadas a ser esclavas de un dolor perpetuo.

Te reto a que seas mejor que tu padre. La frase que pone en órbita heroica al díscolo capitán Kirk en sus años mozos (camorrista, rebelde sin pausa, ligón de vía estrecha) tiene resonancias de western iniciático, y en eso se convierte esta arrolladora resurrección de Star trek: una historia fronteriza de villanos atormentados, guardianes del orden en permanente conflicto interior y territorios donde los fantasmas propios tienen su equivalente en esos agujeros negros portátiles que engullen planetas enteros. Con una pirueta que contada es absurda y vista es creíble, esta montaña rusa de emociones puras y duras que no se permite desfallecimientos en el ritmo sin por ello caer en el barullo o armar la marimorena visual permite a J. J. Abrams conseguir que lo que rozó con los dedos en su estimulante aunque fallida Mission Impossible: respetar el legado de la serie inyectando en sus venas sangre renovada a borbotones. ¿Y cómo logra ese prodigio? Primero, con inteligencia a la hora de abordar el guión. Rejuvenece a los personajes sin caer en el sentimentalismo o la complacencia nostálgica: podrían funcionar sin problemas aunque nunca hubiéramos visto su evolución posterior, o sea, anterior. Qué lío. Los diálogos son tan incisivos como en sus series televisivas («Lo que es necesario nunca es imprudente») y algunas escenas de acción torrencial están salpicados por un humor inesperado (¡esa inenarrable carrera contra reloj de Kirk con una reacción alérgica que convierte sus manos en globos ridículos!) o mezclan con arriesgada temeridad distintos registros, como ese arranque en el que un sacrificio va acompañado de un parto casi cómico. Después, Abrams ha tenido un ojo clínico para forjar un reparto juvenil impecable, con un chulillo Pine al que no cuesta augurarle un futuro esplendoroso (una mezcla de Damon y Kilmer pero menos hierático) y un notable Zachary Quinto, inquietante y conmovedor a un tiempo. Aunque el premio gordo se lo lleve un Eric Bana fascinante como malvado errante con el corazón roto. Y, por último, Abrams muestra un talento visual sin lastres televisivos que hacen posible escenas que funcionan como perfectas sinfonías en las que música e imagen cargan la pantalla (sobre todo en IMAX) de una belleza desoladora e hipnótica.

Vamos a dejar a un lado las pueriles polémicas con las que el Vaticano le hace gratis una campaña de publicidad monstruosa a los productores. Olvidemos el origen papelero (decir literario sería una «blasfemia», ¿no?) del producto concebido como un tetrabrick con todos los ingredientes que garantizan un best seller de usar y tirar. Y veamos Ángeles y demonios sin prejuicios. De mano, el comienzo es garboso, con una secuencia vertiginosa en busca de la antimateria que demuestra de lo que es capaz la maquinaria de Hollywood cuando se pone chula y logra hacer visible lo imposible. Luego, Ron Howard se pone preciosista en la primera aparición de Tom Hanks en una piscina para demostrar que está menos fondón que en la primera y se hace creíble un Vaticano de mentirijillas para exhibir, con indudable pericia, la parafernalia de un funeral papal.

Una vez reclutado Hanks para la causa de luchar contra los Illuminati (reducidos con un par de frases de guión a su mínima expresión), Ángeles y demonios sigue la estela de El código da Vinci, marcando todos los pasos de aquella aunque con algunas mejoras por omisión: el asesino es menos ridículo y la trama menos metafísica, siguiendo el esquema habitual del criminal que va dejando pistas entre muerto y muerto con un final… ¿sorprendente? No hay que tener dotes de adivino ni haber leído la novela para sospechar lo que va a pasar: lo que menos te esperas. O sea, que te lo esperas.

Ángeles y demonios es un vodevil de acción tan lleno de incongruencias que pierdes la cuenta. Así de claro. Sin romance, eso sí: la relación con la científica es tan asexual como la que mantenía Hanks en la anterior entrega, y el personaje es femenino por aquello de la cuota, no porque aporte tensión o intención a la historia. Howard y sus avezados guionistas (tomad el dinero y corred) se las apañan para comprimir en dos horas y pico un ir y venir por Roma (¡son capaces de cruzarla sin encontrar un solo atasco, qué fieras!) entrando y saliendo de iglesias y criptas, con agentes italianos de lo más torpe para evitar que se los carguen y un Hanks que cada poco suelta un cejijunto: «Esto es un pergamino» o «Esto es un diagrama», y cosas así. Y todo pasa muy rápido, con la música de Hans Zimmer atronando sin parar para que el espectador no se pare a pensar y diga: eh, un momento, qué me estás contando. Porque Ángeles y demonios es un chorro de disparates rodados a mil hora por gente que sabe lo que se trae entre planos, con secundarios de lujo que dan el pego con sus personajes de pega y un Ewan McGregor entregado a la lucrativa causa de hacernos creer que, tan buen mozo, juvenil y porrompompero, es todo un camarlengo que sabe pilotar helicópteros (eso será crucial) y se pasea cual Obi-Wan con sotana por los pasillos del Vaticano o lanza arengas a los cardenales reunidos para elegir nuevo Papa. Y, como no podía ser de otra forma, la peli es díver y tiene momentos muy bien filmados, con escenas inquietantes como la entrada en la tumba del pontífice fallecido o ese incendio en una iglesia que derrite una de las momias, y realmente te crees que se rodó en el Vaticano real y el debate entre el descreído profesor Hanks y los profesionales de la fe enciende algún chisporroteo en los diálogos…, pero llega el desenlace, amigos, y por ahí no se puede pasar porque se pasan muchos pueblos. Y ni toda la parafernalia de efectos especiales ni el especial efectismo con el que Howard intenta aturdir al espectador para que no sea consciente de que la barrabasada que se proyecta en la pantalla puede impedir, primero, el estupor, y, finalmente, la carcajada ante una conclusión con paracaídas incluido que parece más propia de una parodia desaforada de los Monty Python. La comicidad se prolonga en la secuencia en la que se descubre todo el tinglado y sólo se arregla medianamente al final con otro alarde digital que cierra esta alocada sesión de cabriolas al por mayor.

Roman Polanski. Uno de los cineastas sobre los más se ha escrito al margen de su obra. Un hombre de talento desbordante que no siempre encontró el cauce que merecía. Una figura pública (a pesar de su notoria aversión hacia lo impúdico en lo que a su vida se refiere) a la que se ha llegado a calificar de monstruo. En detifinitva, una personalidad compleja, capaz de un egocentrismo extenuante y de una humildad absoluta, clásico en sus formas y rompedor en sus fondos, alérgico a repetirse pero inconfundible en cada plano. Un genio embotellado en un mundo que nunca ha comprendido: de ahí su confesado sensación de ser un exiliado en todas partes.
Acercarse a una figura de semejante calibre es un riesgo que pocos están dispuestos a asumir. Sobre todo, tratándose de alguien que sigue vivo y peleando ya entrados los 70. Cristopher Sanford tiene algo de Polanski en ese sentido: le gustan los desafíos. Probarse. Meter el cuchillo en el agua, tragar la repulsión que pueda haber en ellas, profundizar en la frenética existencia de un hombre que, para muchos, representa poco menos que la semilla del diablo. El resultado es una biografía no muy extensa, lo que se agradece, porque el resultado es una destilación de informaciones abundantes que se lee como si de una novela de acción y emoción se tratara. Una novela de supervivencia (Polanski vivió la Segunda Guerra mundial), de horror (su segunda esposa, Sharon Tate, fue asesinada por Charles Manson), de intriga (el director escapó de EEUU al ser acusado de estupro por seducir a una menor), de aventuras errantes (ha hecho cine en cualquier parte, nunca de cualquier manera) y, nuevamente, de superviviente en un mundo cinematográfico que le honra por El pianista, tal vez consciente de que Polanski es uno de los últimos represantes de una estirpe de creadores que no se volverá a dar. La biografía, que no es lisonjera ni hostil, es un viaje apasionante, en ocasiones fascinante, por la vida y obra de una persona fuera de lo común que mostró a seres comunes en situaciones excepcionales.
Polanski escribió: «Hasta donde me alcanza la memoria, la línea entre la fantasía y la realidad ha estado irremediablemente desdibujada».Una oportuna declaración de intenciones que deja claro que estamos ante un hombre que no distingue entre lo que sueña y lo que vive. La realidad de lo imaginado siempre por delante. Como destaca Sandford, en torno al director hay muchos misterios: erudito, delincuente, y objeto reacio de incontables tesis doctorales, siendo el primero que Polanski parece ser varias personas distintas. «¿El famoso crápula que desafió las convenciones sociales, que saltaba de cama en cama, que las prefería jóvenes, cuando no legalmente menores, o el distinguido artista engagé que dominaba cinco idiomas?» Extremadamante inteligente y un bicho raro son las dos etiquetas habituales para este hombre de baja estatura pero gigantesco talento, que perdió a su madre en el horror de l campo de concentración de Auschwitz. Como apunta el autor con perspicacia, «a mediados de los años 60, sus refrescantemente extrañas películas formaron parte de la revolución general que se estaba desarrollando contra la jerarquía de Hollywood, con su opresiva conformidad y un sistema de estudios que permanecían más o menos intactos desde los tiempos de Lous B Mayer. Nadie parecía representar mejor la esperanza del talento jovern e irreverente». El asesinato de su segunda mujer fue, como subraya el propio Polanski, su peor golpe, y el más prolongado. Lo cambio todo, dijo. La prensa lo machacó en Estados Unidos. Un llegó a escribir que «era alguien que uno sólo quiere tocar con unas tanazas». Nada menos. En cierta ocasión le preguntaron qué sensación producía ser un fugitivo: «Estoy acostumbrado. Siempre he sido un fugitivo». Es sentimiento de exilio como ser humano, la la extrañeza esencial de la vida en este planeta, sobre todo en lugar como Hollywood en los años 60, es fundamental para entender muchas de las claves de la obra de Polanski. No todas, pero sí las suficientes. La prensa lo llamó monstruo cuando fue detenido por estupro y huyó deEstados Unidos. repitamoslo para que no caiga en saco roto. Su vida ha sido una crisis de identidad perpetua, empezando por su propio nombre, que ha cambiado de registro y pasaporte varias veces en su vida. Un fugitivo incluso de sí mismo. Su carrera, subraya Sandford, presenta un toque de esquizofrenia, «rara vez se ha visto lastrada por la coherencia y menos por las secuelas o por una necesidad de plegarse a lo que esos consultores de gestión de riesgos que dirigen la mayoría de los estudios de cine llaman la poblacióm media». Sandford, biógrafo de gente como Jagger, Richards, Bowie, Clapton, McCartney y Cobain, congenia con su «criatura», de eso no hay duda, ese director capaz de arrancar un pelo a Faye Dunaway para perfeccionar un plano, y del que un colega dijo: «todo es un reto, eso es lo divertido, si piensa que no va a haber posibilidad de que le odies, entonces no le interesa hacerlo».

Cojan el rábano de ´Sexo en NuevaYork´, luego la patata de ´Bridget Jones´ (sobre todo la segunda parte) y algunas chufas de comedieta romanticoide, métanlo en la batidora y el resultado será ´Confesiones de una compradora compulsiva´, posiblemente la película más tontorrona, insípida, irritante y ñoña de la temporada. No habría motivo para molestarse por ello si no fuera porque el firmante de este lustroso bodrio es P. J. Hogan, merecedor de todos los respetos y ocasionales aplausos por dos joyitas como ´La boda de Muriel´ o ´La boda de mi mejor amigo´, e incluso su versión respetuosa y respetable, aunque fallida, de ´Peter Pan.

Las buenas maneras exhibidas hasta ahora se van por el desagüe con este desconcertante título, que al principio puede interesar si se toma como una sátira del consumismo tan evidente que da dentera, pero que poco a poco se vuelve tan previsible, zalamera y burda en sus planteamientos que sus resultados, con un director desaparecido en combate para detener el avance de las tropelías, llegan a provocar sonrojo.

Una historia de amor que rebosa cursilería por todas partes (sólo falta Colin Firth para que la sensación de ´dèja vu´ sea permanente respecto a Bridget, que Dior tenga en su gloria), un guión que hace aguas plano a plano y una protagonista que trabaja con denuedo para ser insoportable hacen que la película se asemeje a una tortura permanente parecida a los desfiles de moda que hacían de ´Sexo en Nueva York´ un tostón considerable.

Si molesta ver a Hogan metido en este berenjenal, no menos incómodo es asistir al deambular de unos secundarios de lujo embutidos en papeles de saldo. Eso sí, nadie podrá negarle el dudoso mérito de tener la escena más grotesca del año, con la protagonista recibiendo los aplausos de los maniquíes. Para llorar y no echar gota.

Perdido en un laberinto de pasiones acartonadas, desorientado entre las tinieblas de un guión astillado, encadenado al deseo de imponer su ley por encima de cualquier género hasta convertirlo en una involuntaria caricatura, Pedro Almodóvar se empeña en volver en Los abrazos rotos a los desafueros de La mala educación, dos melodramas (o eso parecen a primera vista) cargados de tinta negra (de calamar que se esconde detrás de una cortina de trucos demasiado vistos ya) de escritura endeble, interpretaciones flojas de estupendos actores y una realización de vacuo esteticismo que abandona a sus personajes a su suerte en grandes momentos sobre el papel que, en la pantalla, rozan el ridículo.

Como ocurre con tantos cineastas que se deciden a saldar cuentas con su cinefilia de forma descarada convirtiendo guiños en abiertos homenajes (o imitaciones), Almodóvar llena su película de previsibles referencias a sus películas favoritas, en algunos casos por la vía de los diálogos «sutiles» (Belle de Jour a la cabeza) y en otros por el recurso de las imágenes directamente extraídas del filme admirado. Y, en un alarde de vanidad tan desmesurado que conviene tomárselo a broma, incluso se autohomenajea al final con una película dentro de la película que le sirve para echarse flores a sí mismo. Pero en el pecado tiene la penitencia: esos pocos y divertidos minutos de comedia almodovariana que recuerdan inevitablemente a Mujeres al borde un ataque de nervios sólo sirve por contraste para poner en evidencia la rancia propuesta del resto, la encorsetada interpretación de una Penélope Cruz que no sabe si hacer de mujer fatal o de la chica sencilla sobrepasada por las circunstancias de Volver, el trabajo nada convincente de Homar como guionista / director (y qué poca química con Cruz, qué pocas chispas saltan entre ellos), el exceso de una Blanca Portillo acuciada por un giro de guión desequilibrante o unos secundarios emborronados (Ochandiano como gay de manual está ridículo, y eso que es un buen actor como demostró en otras ocasiones, y José Luis Gómez hace lo que puede con un personaje de marioneta pero no basta).

Los vaivenes de la historia, que tan pronto toma un camino como lo deja y se mete por otro distinto sin coherencia (lo cual no es imperdonable si se hace con gracia, pero no es el caso), la sensación de que la película no arranca y que cuando lo hace se para y abre paso a otra (el viaje a Lanzarote sólo parece justificable por la pasta que habrán dado las instituciones canarias) impiden disfrutar de algunas buenas réplicas, y ahogan las brillantes ideas de puesta en escena que Almodóvar deja por aquí y allá, como ese último beso granulado y póstumo que invade la pantalla y que sí muestra con todo su esplendor el dolor infinito y la desolación perpetua a la que ha sido condenado el desdichado protagonista.

A diferencia de La mala educación, que no había por dónde cogerla, Los abrazos rotos deja entrever en su extenuante y lánguido metraje de autor que se toma muy en serio a sí mismo y su trascendencia, la desagradable sensación de que ahí, agazapados en un guión que avanza (o retrocede) a tumbos, sí hay unos personajes que hubieran merecido una escritura digna de sus cruces. Esos momentos en los que una demolida Ángela Molina llena las imágenes de desgarro con su marido carcomido por la enfermedad, el excelente (y artificioso, pero eso no importa cuando funciona) instante en el que Penélope Cruz, volcada sin duda con su trabajo, se dobla a sí misma ante los ojos llenos de amor y rencor de José Luis Gómez o los besos de un amante a la piel tumefacta de su amada son espejismos rotos demasiado pronto que muestran o insinúan con balbuceo la película que pudo haber sido si en lugar de tanto mordisco a la yugular del cine que mamó y tanto cruce de líneas argumentales se hubiera decidido a ir a tumba abierta por el origen de su historia, ese hombre que se queda ciego y que se sumerge en un mundo de dolor que sólo se ilumina cuando crea, y se reinventa atado a tinieblas y pasiones.

Entre el hombre desolado que deja escapar su rabia por medio de la música tras enfrentarse a la injusticia y el apocado profesor que fracasa en su intento de tocar el piano y se aburre con sus displicentes alumnos hay todo un mundo. Un mundo de encuentros inesperados con seres llegados de otras culturas, casi de otra galaxia. Un mundo de aprendizaje (¡a sus años!) que derriba, piedra a piedra, su estructura mental y también (sobre todo) las murallas tras las que se protege de cualquier invasor, de cualquier visitante que se cuela sin avisar. The visitor es una película en la que parece que no pasa nada, pero en la que todo tiene un peso decisivo. Cada mínimo gesto, cada palabra que revela o esconde significados de brusca sinceridad, cada roce, cada brote de noble emoción: sin alzar nunca la voz, dejando para el acongojante plano final el estruendo de la furia ya sin ataduras. Esos inmigranres ilegales a los que la (in)Justicia tiene encerrados a la espera de ser expulsados del gran sueño americano podrían vivir en cualquier zona del mal llamado mundo civilizado. Su angustia ante un calendario en el que todas las fechas se marcan con negro de esquela, su ilusión infantil ante las pequeñas dichas de la libertad extenuada, su solidaridad ganada a pulso bajo el techo del cielo se encuentra a la sombra de la Estatua de la Libertad, pero podría desarrollarse en la manzana de la esquina. Muchísimo más honesta en su denuncia que la falsa Slumdog millionaire, interpretada con precisión encomiable por Jenkins y un puñado de actores veraces, dirigida con una sensibilidad vacunada contra el maniqueísmo y con momentos tan conmovedores como la confesión del atribulado profesor a la madre del encarcelado, o su abrazo nocturno cargado de ternura y comprensión, The visitor es una pequeña gran película que no se cruza de planos ante la debacle humana que se avecina.

Con la que está cayendo es normal que esta peliculita llena de trampas y efectismos visuales al gusto de la moda videoclipera haya calado hondo en el mercado mundial. Los cuentos de hadas suelen florecer en tiempos de crisis, cuando las audiencias necesitan pensar que Cenicienta sale victoriosa y el amor puede con todo(s). Y para que el bienestar sea más intenso, conviene poner al protagonista en el mayor número posible de aprietos. Que las pase bien… fastidiadas, para que el clímax sea arrollador, numerito musical incluido. Así que se empieza con un interrogatorio policial de brutalidad un tanto desconcertante (¿qué pensarán en la India al ver a esa pandilla de polis dignos de El expreso de medianoche?) y se sigue con un retrato de colorido exultante de las miserias que hay en los suburbios de Bombay. Qué derroche de luz, rojos y dorados, por momentos parecen de una película de Vincente Minelli. O de Alan Parker. Danny Boyle, que es cualquier cosa menos un director al que le guste pasar inadvertido, tira de todo el catálogo de argucias visuales que ha ido amasando en su larga y efectista carrera, y si en algunos momentos irrita tanto «mira lo que hago con la cámara» cuando la historia exige humildad y distancia, en otros consigue imágenes poderosas, como el episodio (realmente desagradable, irrealmente enternecedor) de la firma del autógrafo que consigue el niño embadurnado de mierda o la aparición fantasmagórica del Tag Mahal. A partir de una idea tan original como artificiosa, como es que en un concurso de televisión se formule a un participante preguntas que siempre tienen que ver con algún episodio trascendental de su vida, Slumdog millionaire se mueve espasmódicamente entre la picaresca bonachona y el drama de los parias de la tierra con el mismo desenfado formal que Ciudad de dios, aunque sin la honestidad desgarradora de ésta. Jugando claramente a una comercialidad que contradice su etiqueta de película arriesgada, Slumdog millionaire se traiciona a sí misma con un desenlace de thriller tan resultón como improcedente.

Al principio te parece estar viendo una última entrega de Harry el Sucio o una secuela tardía de El sargento de hierro, con Clint Eastwood luciendo sus mejores armas (hieratismo crudo, ruda pose de tipo duro) pero oxidadas por tantos y tantos años al pie del cañón y el dedo en el gatillo. Hay, incluso, brotes que suenan autoparódicos (cuando saca y amartilla… su dedo índice mataelefantes). Pero pronto quedan claras algunas cosas: que este Eastwood no tiene nada que ver con el que encarnó a aquellos personajes de muy claras y acciones muy sucias, y que se enfrenta al papel con la intención de ofrecer su testamento como intérprete (esperemos que como director tenga cuerda para un rato más, cómo le echaremos de menos).
Resultado: su mejor trabajo ante las cámaras, sencillamente grandioso, pero una faena de aliño como director, tal vez demasiado absorto en su ocupación como actor, y perjudicado por un guión endeble con demasiados cabos sueltos, demasiadas coincidencias de telefilme, demasiados personajes simplones y demasiadas situaciones cogidas por los pelos. A diferencia de Million dollar baby, una de sus obras mayores con la que Gran Torino comparte varios puntos argumentales, aquí no hay un personaje de contrapeso tan formidable como el que aportaba Morgan Freeman, y, sobre todo, el «aprendiz» es aquí un actor muy flojo, casi tanto como esos pandilleros de videojuego a los que cuesta tomarse en serio por mucha Uzi que empuñen. A pesar de todos esos pesares que hacen cojear la película, hay que disfrutar a tope sus logros, que no son pocos ni cobardes. Hay escenas memorables: la visita de Eastwood a la fiesta de sus vecinos, con un choque de civilizaciones que empieza a agrietar su máscara de héroe atormentado y racista; los tropezones con sus hijos egoistas y chupópteros; la doble confesión, primero la inocua con la rejilla del confesionario de por medio, después la verdadera y amarga con una rejilla muy distinta entre los interlocutores, qué magnifica idea; el momento en el que el drama explota y el viejo Eastwood comprende que sus métodos han sido el detonante del horror;ese último gesto donde la venganza se reescribe en términos de sacrificio… Cuando el patriota Walt le regala a su aprendiz su medalla de héroe, lo que está haciendo es pedirle perdón por todos los desmanes cometidos en el nombre de su patria. Y una pequeña película se vuelve gigante gracias a la grandeza moral de su admirable creador.

Ghost town es el título original. El español: Me ha caido el muerto.

¿Realmente hay alguien que cobra un sueldo por estas barbaridades?

Se admiten más “retitulados” infames.

Viendo Iron man (de no ser por la mirada sarcástica de Downey Jr. o la pérfida calva de Bridges sería inaguantable) y Hanccok (qué guapa Charlize Theron cuando se enfada, Will Smith aún debe estar preguntándose de qué va su personaje, con tanto cambio de ciclo) te das cuenta de que el subgénero de superhéroes ha llegado a su fase crepuscular, subrayada más si cabe por El caballero oscuro: ya no saben muy bien qué hacer, si decantarse por la complejidad psicológica y buscarle las cosquillas a los personajes para tumbarlos en el diván del psiquiatra o regresar a los viejos tiempos en los que el héroe lo es con todas las consecuencias y sin perder el tiempo haciéndose preguntas incómodas. Con un Hancock en plena crisis existencial, un Batman que ya no cree en sí mismo y un Hulk atormentado, todo parece indicar que pronto volveremos a la senda de lo políticamente correcto: en tiempos de crisis necesitamos héroes que no tengan dudas sobre su misión, no seres al borde de un ataque de nervios.

 David Fincher había rondado con ‘Zodiac’ lo que ahora ha logrado con ‘El curioso caso de Benjamin Button’: una obra maestra. Una película que se grapa a la memoria con una larga duración que se hace fugaz a fuerza de inyectar belleza, sensibilidad, inteligencia y vigor a una pantalla que absorbe como una esponja una tormenta de buenas ideas, un huracán (como el que azota el momento presente de la acción, en metáfora iracunda y descomunal de las vidas que la habitan) de imágenes que oscilan con elegancia e inventiva fuera de lo común entre la épica transitada por el dolor y la intimidad recorrida por una contagiosa y dominante sed de vida.

Porque esta película con premisa trágica y cargada de episodios terribles que ponen al ser humano contra las cuerdas o lo arrojan al abismo de un destino atroz, es, por encima de todo, y como resume muy bien el encadenado poético que fluye casi al final como emocionante síntesis, una apuesta por la pasión, el entusiasmo, la ilusión y el goce de vivir a tumba abierta. Sostén.Se ha buscado Fincher buenos aliados para su mayor aventura.

Grandes aliados con un arsenal técnico a su servicio que proporcionan unos efectos especiales que recrean mundos, épocas, edades y leyendas para forjar algunas de las estampas más bellas que ha dado el cine en los últimos años, y quien se suba al remolcador sabrá de lo que hablo. Después, el reparto. Nunca creí que llegaría a escribir esto, pero Brad Pitt hace un trabajo de primera clase. Sin muecas, sin poses, sin trucos de histrión despistado.

Con maquillaje o sin él, domina cada situación y cada gesto le delata, cada mirada le desvela y nos revela lo que sucede en ese cuerpo condenado a vivir marcha atrás en el tiempo. Un papel con muchos atributos legendarios que recuerdan a Leyendas de pasión, pero qué diferencia entre aquel guaperas sin recursos y este actor con dominio de su oficio.

El papel le esperaba. A su lado, intérpretes de talento sísmico, derrumban la distancia entre el espectador y la pantalla al hacerse con sus personajes para convertirlos, a pesar del carácter esencialmente fantástico y por lo tanto irreal de la historia, en personas. En testigos y a la vez confesores. ¿Cate Blanchett? Magistral, igual que Tilda Swinton, igual que Julia Ormond. Nunca es demasiado tarde para ser lo que quieres ser. Podría ser un buen resumen del mensaje de la película, aunque sería injusto reducirla a una sola frase.

Es una película cruzada por infinidad de arterias, unas grandes y otras pequeñas, todas vitales. Los personajes secundarios irrumpen para dejar huella, y magnifican la historia principal enriqueciéndola: ese hombre alcanzado por un rayo siete veces, ese capitán de barco que lleva tatuadas en el cuerpo sus obras de arte, esa nadadora tenaz y valiente, ese padre arrepentido al que aguarda un reencuentro consolador y un amanecer de infinita pureza, ese camarada fatalista al que espera el destino en el bellísimo y espeluznante episodio bélico en aguas de sangre.

Trama. Dos grandes historias de amor atraviesan el corazón de la trama, y no sé con cuál quedarme. La más corta es como una micropelícula dentro de la mayor: ese hotel de madrugadas solitarias donde dos solitarios hablan, intercambian sabores, se presienten y se sienten entre sombras varadas en el tiempo.Y el romance más grande que la vida se toma su tiempo para crecer, para madurar, para estallar entre nieblas y danzas a medianoche.

Desde que la niña conoce al anciano hasta que comparten emociones sin fin acompañados por la banda sonora de su tiempo (los aficionados a la música inmortal tendrán motivo extra de disfrute), pasando por las distancias, rupturas y congojas siempre al acecho, la película recorre un largo trecho de sentimientos en estado de excepción, acorralados por el paso del tiempo en ambas direcciones.

Hay en esa triste y sin embargo reconfortante historia de amor (como lo hay también en la comunión inesperada que se produce entre la madre que agoniza y la hija que (re)lee su memoria) un lirismo exacerbado que no tiene el menor pudor en exhibirlo hasta las últimas consecuencias, y eso incluye llevar algunas imágenes a extremos que algunos, los que se queden fuera del hechizo de esta obra de arte, podrían calificar de relamidos, con tanto amanecer y tanta delicadeza.

Hay aves que no pueden volar y hay aves que, si dejan de hacerlo,mueren. Como el colibrí. ‘El curioso caso…’ vuela por encima de la mediocridad de estos tiempos condenados a la ruina y la ruindad, a la cortedad de miras y el triunfo de la codicia y la miseria, para llevar a la mirada del espectador un espectáculo que invoca la comprensión, que defiende el perdón, que reclama la magia, que se abraza a la pasión de vivir, que despierta de su letargo la necesidad de amar aunque el agua de los días ahogue las manecillas de ese reloj que nos conduce al lugar de donde vinimos y al que volveremos. ¿Lo dije antes? Lo repito, por si acaso: una obra maestra.

Si nos atuviéramos al guión frívolo que suele escribir Hollywood con sus premios más célebres, se podría hacer una quiniela para el próximo día 22 siguiendo los dictados de las corrientes o «lobbies» que puede representar cada uno de los títulos nominados a mejor película. El éxito, en ese caso, serviría para calcular el poder de cada uno de esos posibles sectores y, como consecuencia inevitable, de por dónde van los tiros en cuanto a tendencias se refiere. Puesto que este año hay una reñida disputa, y no acecha la necesidad de saldar cuentas con alguno de los nombres finalistas, como ocurriera en ediciones recientes, las apuestas tienen mucho de adivinanza y no poco de subjetividad a la hora de desear un vencedor por encima de todo.

De las cinco películas incluidas en la terna final (alguna de las cuales podría haber dejado su lugar a películas de otro registro y más valiosas, como Revolutionary Road o El caballero oscuro, la primera, mucho mejor que la hoy oxidada American beauty, y la segunda, un reconfortante baño de aguas pútridas al melindroso cine de superhéroes), hay una de la que se seguirá hablando y escribiendo con el paso de los años: El curioso caso de Benjamin Button. Y no cabe la menor duda de que se puede esperar de su director, David Fincher, una evolución positiva ya anunciada por los pasos hacia delante que ha dado desde sus comienzos. Estamos ante un autor en crecimiento del que se pueden esperar grandes cosas, incluidos grandes tropiezos. Un creador total.

Si Fincher promete muchos momentos memorables, de sus competidores no se puede decir lo mismo. Ron Howard ha hecho con El desafío: Frost contra Nixon la mejor película de su carrera, ya muy larga, y lo siguiente que estrenará es la secuela de El código da Vinci. No hay que darle por perdido, pero está claro que no hay que esperar demasiado de él. Tampoco la errática trayectoria de Danny Boyle permite ser optimistas con un hombre demasiado tentado por el ruido para llamar la atención al precio que sea. Stephen Daldry seguirá aferrado a proyectos de prestigio en los que difícilmente dará muestras de tener una visión personal sobre lo que está narrando, más allá de su pulcritud de escribano eficiente y ligeramente plúmbeo. Y Gus van Sant mezclará proyectos «de autor» con los que invocar bostezos y premios con títulos comerciales que le proporcionen buenos dividendos, o híbridos desnatados como Mi nombre es Harvey Milk, que no es ni chicha ni limoná. Desempañada la bola de cristal, volvamos al principio: si no hay una película que aúne voluntades e intereses coreados, ¿entrarán en juego las querencias de grupos más o menos oficiales dentro de la industria?, ¿habrá en las votaciones finales una declaración de intenciones como remoto control de lo que Hollywood considera como vía de futuro? Mi nombre es Harvey Milk sería, obviamente, el candidato favorito de los amantes de los biopic comprometidos (decir que los gays la votarían por sus reivindicaciones sería un tanto simple y maniqueo), esos que, como ocurre en la discreta película de Van Sant, terminan con un amago de panfleto tras ofrecer una mirada santurrona al héroe de turno, encarnado con epidérmico oficio por un Sean Penn al que estos retos le salen bordados sin esforzarse demasiado. Por el contrario, El lector se llevaría las palmadas en la espalda de ese votante que se derrite ante un cine (presuntamente) serio que aborda grandes asuntos salpicados de cierta polémica y con pinceladas de escándalo light (en este caso, las relaciones entre una mujer madura y un adolescente). Tal vez un Sidney Pollack, un Anthony Minguella o el añorado Alan J. Pakula hubieran sacado más cosas en claro de esta oscura y trágica historia, pero Daldry manufactura un producto tan correcto como falto de nervio, por más que Kate Winslet eche el resto en un trabajo que, sin duda, se merece un «Oscar». También sería demasiado simple pensar que el «lobby» judío le dará su apoyo en masa por abordar el horror del Holocausto, aunque alguna influencia sí pueda tener. Slumdog millionaire representa el cine más o menos independiente, y una conexión encubierta que no debe desdeñarse con Bollywood, la pujante industria india de cine a la que su hermana mayor californiana tiende la mano… para mendigar ayuda económica. Aun así, la película no tiene nada de americana y encumbrarla crearía un peligroso precedente que la Academia tal vez no se atreva a asumir. Bien está que los actores latinos se lleven alguna migaja dorada (Bardem el año pasado, seguramente Penélope ahora, Begnini en su momento) para tener contentas a las (todavía) minorías y mercados extranjeros, pero sería insólito que la (no lo olvidemos) conservadora masa de votantes considerase lo mejor del año un título rodado por angloindio y que no representa en nada a Hollywood. Además, la obra de Danny Boyle no deja de ser una vistosa y engañosa película para camelar audiencias cosmopolitas con su falsa autenticidad y sus constantes trampas de cámara y guión. Fuegos de artificio. Frost contra Nixon tiene todas las cartas para ser del agrado de ese sector de votantes que presume de ser más liberal que nadie, nostálgico en incierta medida, y que gusta de las historias inteligentes y eficaces sobre episodios reales de la historia de sus Estados Unidos, en la línea progre y bondadosa de Buenas noches y buena suerte. El problema es que… no tiene pinta de «Oscar». Ni hechuras ni campaña progresiva de ensalzamiento previo (como ocurrió con Million dollar baby, que surgió de la nada para hacerse justamente con todo) ni estampa de ganadora. Buen cine, buena idea, buena prensa. Una más que digna comparsa, aunque si fuera finalmente una Cenicienta tampoco desluciría. ¿Y El curioso caso de Benjamin Button? Se la ha comparado de forma simplona con Forrest Gump, por aquello de contar una historia a lo largo de muchos años y tener el mismo guionista). En cualquier caso, serían buenas noticias para Fincher y compañía si los votantes tuvieran en mente la multipremiada película de Robert Zemeckis. El curioso caso… es cine total cuyas ambiciones desmesuradas coinciden con unos logros asombrosos, realizada con un virtuosismo técnico que se ensambla con maestría con una capacidad inagotable de crear imágenes inolvidables y llenar la pantalla de emociones. Sería una injusticia histórica que fuera la gran derrotada, pero un gran fracaso la haría más grande.