Sólo será un minuto TINO PERTIERRA

Entré en el cine muerto de sueño y a los treinta segundos tenía los ojos abiertos como platos. Este  condenado Greengrass sabe como coger al espectador por las solapas y arrastrarlo a donde le dé la gana. Adrenalina pura en la vena de la pantalla pero sin caer en el barullo. Con mucho grano en la imagen, mucho plano barrido, mucho desenfoque incluso cuando no es necesario, pero no para dar la falsa impresión de documental con la que la más pomposa Bigelow daba gato por liebre en su oscarizada En tierra hostil sino porque es su impetuosa forma de arrancar la acción de la pantalla y esparcirla sobre el patio de butacas en racimo.

Ya lo hizo en los carruseles de Bourne (más farragosos, más expansivos, menos concentrados y cotundentes) y lo elevó a categoría de arte con United 93. Aquí, Greengrass lanza un órdago de tres pares de narices: a que te convenzo de que estás en un Bagdad de ruinas, odio y miedo en el delicadísimo momento en que se decide si la invasión se convierte en la antesala de una guerra civil, a que te meto en una trama descomunal en la que un soldado bueno se enfrenta a la conspiración de ciertos maquiavelillos en Washington para hacernos creer que Irak tenía armas de destrucción masiva y justificar así una guerra desproporcionada haciendo una peineta al resto del mundo, a que te hago creer que en cuestión de horas un espídico (y convincente) Matt Damon se mete en un berenjenal sin más ayuda que un agente de la CIA que no se traga la bola y un iraquí mutilado y conmovedor que quiere salvar a su país del caos que le espera. Frente a ellos, un fiero general iraquí usado como marioneta, un maligno funcionario del desorden mundial (eficaz Greg Kinnear, y mira que me gusta poco este actor) y un militar norteamericano que cumple como perro de presa las órdenes por atroces que sean. Y, en medio, una periodista que, involuntariamente, contribuye a la gran farsa.
Contada, la película es un disparate con manojos de cabos sueltos, pero vista consigue la proeza de mantener las pulsaciones de la pantalla a un ritmo frenético sin perder el resuello, llenándola de imágenes  que se pegan como lapas a la vista. Bum, bum, bum. No se la pierdan.

Oliver Stone tuvo dos aliados poderosísimos el año que se puso las botas de siete leguas como director con la hoy avejentada Platoon: no tenía rivales aplastantes (ni La misión ni Hannah y sus hermanas ni Una habitación con vistas ni, muchísimo menos, Hijos de un dios menor, habían conseguido meter miedo a pesar de ser productos de supuesta calidad) y Hollywood tenía ganas de saldar cuentas pendientes con la guerra de Vietnam (El cazador no era una mirada todo lo cítrica que se podía pensar). Ahora, el éxito de un título interesante y punto como En tierra hostil se puede explicar por motivos similares.

Ha sido un año muy bueno para la taquilla en Hollywood, pero muy discreto en cuanto a calidad. La cinta de Bigelow tenía como gran contrincante a la rompetaquillas Avatar, pero ésta partía (en contra de lo que vaticinaban algunos gurús) con puntos importantes en contra. No sólo ha habido unanimidad en destacar la nimiedad argumental propuesta por James Cameron (a diferencia de Titanic, donde nos aburría con dos horas iniciales con mucho «argumento»), sino que el triunfo del divertidísimo filme hace felices a los productores, pero enciende todas las alarmas en el sector de los actores, cuyo voto es muy probable que haya ido en masa a otras candidatas. Avatar anuncia un futuro de películas hechas por ordenador, los actores sólo sirven como «modelos» sobre los que moldear informáticamente lo que veremos en la pantalla. Y tampoco hay que descartar que más de uno, antes de mandar su voto, recordase el bochornoso espectáculo de Cameron en una apoteosis de egolatría al proclamarse «rey del mundo» cuando le dieron un «pack» completo de «Oscar» por Titanic. Finalmente, Bigelow ha tenido a su favor que En tierra hostil toque la tecla de la guerra de Irak, y no como un mero espectáculo de tiros. Como ocurría con Platoon, Hollywood también tenía ganas de poner su sello dorado a un conflicto al que hasta ahora le faltaba una obra de referencia. Desde luego, En tierra hostil está muy lejos de la mirada ácida de Oliver Stone sobre Vietnam y, de hecho, es más una película sobre la guerra como droga (a la cineasta siempre le han fascinado las adicciones, virtuales o empapadas en la adrenalina) que una denuncia contundente sobre lo que hacen los Estados Unidos. No es Bigelow, precisamente, una cineasta distinguida por su afán contestatario. Vamos, que podía haber dirigido Avatar ella misma.

Que Jeff Bridges recibiera premio y ovación era inevitable. Estaría bueno. Sandra Bullock se había ganado el respeto no sólo como actriz, sino como mujer de carácter al recoger horas antes el «Razzie» con mucha gracia. Cristoph Waltz también tenía seguro el discurso, al igual que Mo’Nique. La victoria de El secreto de sus ojos es menos sorprendente de lo que podría parecer, aunque Un profeta y La cinta blanca eran rivales temibles. Es una obra que, a diferencia de las otras dos, gusta a (casi) todo el que la ve, con una narración más clásica y un trama cosida con firmes puntadas de tres géneros: comedia, drama e intriga. Con sus dosis de denuncia política y momentos de realización asombrosos. Y Campanella no es un desconocido en Hollywood: como director de capítulos de House o Ley y orden, seguro que tenía muchos amigos allí deseándole lo mejor a su inolvidable peliculón.

Tino PERTIERRA

Las mejores películas que corren en pos del Oscar se agrupan todas en la categoría de mejor cine de habla no inglesa. Ahí es nada: un combate a buena suerte entre las grandiosas Un profeta, La cinta  blanca, El secreto de sus ojos y (en menor medida), La teta asustada. Significativo. Por contra, la disparatada ampliación del número de candidatas a mejor película (¿no sería absurdo que ganara un título que no tiene más nominaciones en otras parcelas importantes?) deja bien claro que sólo ha sido un año dorado. Salvo la  maravilla de Up (¡qué  gran golpe de efecto si se llevara el Oscar al agua!), el resto de pretendientes no pasará a la historia del cine a pesar del indudable interés de obras como Malditos bastardos, demasiado salvaje para ponerla como ejemplo de los gustos (y de los gestos) de Hollywood.

El gran duelo tiene el morbo añadido de la disputa entre ex esposos: James Cameron y su Avatar romperécords (la industria besa por donde pisa, aunque luego escupan a sus espaldas por su conocida arrogancia) contra Kathryn Bigelow y su modesta, interesante pero no memorable En tierra hostil. Se podía suponer que la Academia podía bajarle los humos al que se autoproclamó Rey del mundo tras arrasar con Titanic poniendo por encima a su ex mujer, pero la metedura de pata de un productor tontaina que se puso a mandar mensajes en contra de «Avatar» y algunas polémicas sobre el contenido pretendidamente veraz de En tierra hostil, con demanda incluida, han equilibrado la balanza.

Cierto es que el mastodonte de Cameron tiene la rémora de una historia simplona y un guión ortopédico, pero también es un espectáculo  asombroso y un prodigio de narración  y ritmo. ¿Ser el Goliath de la pelea puede dar la pedrada definitiva a David? No está claro, y eso juega a favor del «suspense» en la gala, sin descartar que se beneficie algúna película segundona como la tremebunda Precious (ésta tiene asegurada la estatuilla a la actriz secundaria, Mo’ Nique, como todo el mundo da por hecho, incluida Penélope Cruz) o las inteligentes (pero traicioneras en su resolución) An education y Up in the air. District 9 se ha colado sin que se sepa muy bien por qué (tiene un muy buen arranque, pero termina como un Transformers de baratillo) y los Coen con su Un tipo serio no pasan de aportar el toque indie, pero ésta vez el flechazo se antoja imposible. Lo normal es que la mejor película sea también la que tenga el mejor director, así que una de dos: o Bigelow o Cameron. Lo tomas o lo dejas.

¿Actrices? Sandra Bullock deja sus papeles de payasa en The blind side y eso en Hollywood conmueve aunque nadie espera que dé un cambio radical a su carrera con Oscar o sin Oscar. De hecho, compite este mismo año en los anti Oscar por otra película. Mery Streep suma otra nominación (y no es Julie y Julia uno de sus mejores trabajos), mientras Helen Mirren cubre la casilla de gran dama británica. Si gana Mo’Nique no es probable que lo haga también Gabourey Sidibe por Precious así que tiene su oportunidad la poco conocida Carey Mulligan por An education: es lo mejor de la película y una promesa de gran futuro. Jeff Bridges debería subir a agradecer el Oscar al mejor actor. Está bien Clooney, está bien Colin Firth en Un hombre soltero, está bien Jeremy Renner en En tierra hostil y está bien (¿alguien esperaba lo contrario?) Morgan Freeman en Invictus, pero Bridges tiene en Corazón rebelde ese papel de caramelo  agridulce que sirva para honrar un carrerón Y Christoph Waltz tiene todas las papeletas para ser el mejor secundario por su buena exhibición del mal en Malditos bastardos.

Señoras y señores: con ustedes, el gran Jeff Bridges. Todos en pie.  Después de tan larga y fecunda carrera, merece el alegrón de subir a dar las gracias por el Oscar. Lo contrario sería vergonzoso. ¿Que Corazón rebelde no está entre sus mejores películas? Tampoco está entre las peores. Es una obra humilde y honesta. Esto último es importante: no juega sucio, no arranca lagrimitas al espectador con golpes bajos, no supura moralismo de manual ni se revuelca en la pose crepuscular que acecha a su historia (de hecho, abundan las postales de amaneceres). Es la historia de una decadencia pero también de una redención, y la narra a media voz, con naturalidad, sin aspavientos, de forma que sus lugares comunes, que los tiene, no apesten a refrito aceitoso. ¿Recuerdan El luchador,  con la que Mickey Rourke se lanzó al asalto del Oscar? Bueno, pues esto es lo mismo pero con música country: hay un amor maltrecho, hay un hijo al que recuperar (aunque aquí la opción elegida sea más más realista), hay un derrumbe progresivo, incluso hay un cuerpo que dice basta, esto es el fin si no frenas y cambias de carretera, amigo. Pero las diferencias juegan a favor de la película de Cooper, menos histriónica y relajada. Y ahí el gran mérito, aparte de un guión bien soldado, con diálogos que se ajustan como un guante a los personajes, está en Bridges, pero también en el resto de un reparto tan bueno que ni siguiera desentona Colin Farrell, convincente como estrella musical que ya empieza a sufrir los problemas con la bebida que hizo descarrilar a su mentor. La notable Maggie Gyllenhaal conecta en seguida con Bridges y entre ambos construyen unas escenas emocionantes en las que se siente el deseo que pide paso, el amor que empieza a fraguarse, la ternura, el temor y, finalmente, la desconfianza y la desesperación. Y el duelo de titanes con Robert Duvall (aquí muy comedido, menos mal) se salda con unos pocos pero sabrosísimos minutos.
A Bridges este papel le viene en el momento oportuno para hacerlo grande, para mafgnificarlo hasta hacerlo suyo de forma magistral. Pero lo hace sin alardes de cara a la galería. Encarna a un tipo de vida desangrada que aún puede hacer sonrojar a una mujer, que ha tirado su carrera al cubo de la basura y se ahoga en un vaso de guisqui, pero que conserva la dignidad intacta, también la coquetería y una apesadumbrada pasión por su música. Un buen hombre de mala vida. Dan ganas de tomar una copa con él.

Durante buena parte de su metraje, An education muestra suficiente inteligencia y sobrada sensibilidad para que nos creamos una historia de aprendizaje y seducción no exenta de puntadas un tanto descuidadas a la hora de plantear la historia en su parte más sombría. Las magníficas interpretaciones (Mulligan es una más que digna aspirante al Oscar, y qué bien la arropan el siempre sobrio y atinado Sarsgaard y un brioso Alfred Molina, además un grupo de secundarios de  mucho tronío), la habilidad del guionista Nick Hornby para essamblar buenos diálogos y pequeños detalles reveladores, y la resultona jovialidad con la que su directora aborda un asunto en principio peliagudo (un hombre adulto a la caza y captura de una menor) hacen que An education se sostenga con garbo y cierta originalidad.

El choque entre la educación «oficial», sobre la que se descargan abundantes bombazos para cuestionar su utilidad, y la educación real que la protagonista adolescente recibe al calor de su inesperada y extraña relación amorosa con un hombre de «mundo» (capaz de encandilar incluso a los padres de la muchacha para que no desconfíen de sus motivos reales, que no son precisamente cándidos) es el eje sobre el que gira una trama sencilla que flojea en plano general (los amigos del casanova son un poco de cartón piedra) pero brilla con intensidad cuando se acerca lo más posible al rostro de esa chica soñadora y audaz que quiere afrancesarse, encontrar pasiones sin fronteras y abandonar la rudeza de su vida presente por la sofisticación y fulgor que aguarda ahí fuera. Ese conflicto entre sus deseos y sus renuncias, entre sus inquietudes y sus temores, hace posible escenas soliviantadas por la tensión interior de un personaje zarandeado por las dudas y los miedos. Sus conversaciones con la profesora (intercambio de golpes dialécticos de gran lucidez) o su padre (tan frágil, tan severo) son lo mejor de la película junto con el acecho del cazador sobre su presa, tan respetuoso y astuto que es doblemente venenoso.

Lo malo, o lo decepcionante, es que las buenas artes mostradas por la película se detienen de golpe y porrazo cuando la historia se aproxima a su desenlace. De repente, el guión echa mano de un giro argumental terriblemente convencional (y rodado además con cierta torpeza y precipitación, como si la directora supiera que por ahí se abría una brecha en la credibilidad de su historia), más visto que el tebeo y con un calado moralista que no viene a cuento en una propuesta que, hasta ese momento, se había distinguido por esquivar tentaciones de corsé moral. El conflicto se convierte entonces en un zarpazo de culebrón que no sólo vulgariza la propuesta sino que la traiciona, obligando a descafeinar el mensaje inicial y emborronar el personaje de Sarsgaard hasta hacerlo deforme e irreal. Es curioso, pero otra película reciente como Up in the air también trastabillea por motivos parecidos y con una «sorpresa» de guión idéntica, y en ambos casos una película que aspiraba a volar alto se queda a ras de tierra, con valores interesantes y solventes, pero no importantes ni memorables.

Si Avatar quiere representar el futuro del cine como espectáculo de barraca tecnológica para cautivar taquillas entre cantos de palomitas y gafas tridimensionales, La cinta blanca es el ejemplo máximo del cine sin anteojeras que alimenta las neuronas y quita las telarañas a las pantallas acomodadas: una obra que se toma el tiempo justo y necesario para desarrollar su historia (y desarrollar no siempre equivale a narrar: Haneke no es un narrador en desuso), que se ampara en un desafiante blanco y negro para amoldar nuestra percepción a una estética que nuestra memoria visual ya tiene catalogada en el calendario y que esquiva con una apabullante coherencia y coraje cualquier planteamiento confortable y previsible.
La cinta blanca es, ante todo, la suma de incertidumbres que un cineasta incuestionable ha ido coleccionando a lo largo de una carrera en la que, salvo la concesión un tanto juguetona de su fotocopiado remake para Hollywood de Funny games, nunca ha dado un plano en falso. Las propuestas de La pianista, Código desconocido, El tiempo del lobo o Caché (de todas ellas hay ecos aquí, incluso planos siameses) parecen tanteos en arenas movedizas antes de lanzarse sin contemplaciones al cine total que significa La cinta blanca, una obra que ningún amante del cine que se precie puede dejar pasar de largo o conformarse con ver por vía pirata. ¿Cómo transigir con la raquítica pantalla casera cuando en la grande se despliega un lienzo de sombras y luces que, por primera vez en mucho tiempo, invocan el recuerdo de los mejores Bergman o los mejores Dreyer? Incluso, cuando la cámara se evade de esas paredes en las que incluso las manchas parecen hablar, de Tarkovsky.
La cinta blanca no busca la simpatía del espectador, no quiere entretenerlo a toda costa, renuncia de antemano a la complicidad facilona. Ni siquiera le da un final en el que refugiarse. Podría hacerlo: su argumento tiene reflejos de géneros con gancho comercial, desde el policiaco (hay crímenes, sospechosos, culpables, algo parecido a una investigación) hasta el de terror (esos niños inquietantes que parecen poseídos por el mal), pasando por el melodrama rural con terratenientes, amores ocultos, religiosos implacables y lugareños intimidados y a veces humillados. Y miedo. mucho miedo. Lo que no hay es comedia. Como mucho, algún atisbo de escena amable, sin pasarse. Pero a Haneke le importa un rábano pasar hojas para que avance la trama o dar pistas con las que que el espectador pueda jugar a detective privado. Sus escenas de «acción» son contemplativas y distantes, y gusta de cerrar puertas donde directores menos arriesgados pondrían primeros planos. Corta los planos con muebles y esquinas para difuminar información y obligar a que la mirada del público se enriquezca con lo que imagina o intuye. Y jamás da respuestas. Ni una sola: no importan. Tampoco juzga, se cuida muy mucho de salvar y condenar. La víctima inicial puede acabar siendo el más repugnante de los verdugos (el personaje del médico es espeluznante en ese sentido) y aunque hay personajes menos nocivos que otros, la sensación general es de que nadie es inocente.
Hay momentos en La cinta blanca que se pegan como lapas a la memoria, como ese hombre enloquecido que emprende una venganza inútil contra la propia tierra, o sobre todos, ese despavorido paseo de un niño por una casa en sombras en busca de algo o alguien que le ayude a combatir el miedo. El miedo, esa larva que acaba devorando el cuerpo de la sociedad hasta volverla indiferente, sumisa, cruel: fascista.
La infancia como semillero de odios, crianzas envenenadas por una educación que les atornilla en el cerebro valores o principios absolutos, y que conducen a lo inhumano, al fanatismo de donde surgen los tiranos y sus secuaces. La perversión del ideal (una pureza absoluta  inculcada a la fuerza que, cuando se mancilla, convierte el símbolo de la cinta blanca en antesala del horror) se manifiesta en personajes que hacen de su autoridad una vara durísima de medir y someter a los más débiles, haciéndolos sentirse culpables hasta convertirlos en imperturbables aprendices de verdugo.

Si Shutter island no viniera firmada por el gran Martin Scorsese es muy probable que acabara arrinconada como relleno de sala B sin que nadie le prestara atención. Pero el nombre del creador de Toro salvaje (como antaño Coppola, antes de perpetrar Tetros y similares) despierta una expectación fuera de toda duda: estamos en deuda con un tipo que nos regalado joyas como Malas calles o Uno de los nuestros. La paternal asociación con el siempre esforzado Leonardo Di Caprio  (buen actor, pero limitado por su físico para hacer creíbles determinados personajes) empezó con cierta fuerza en El aviador, aunque era un título que ya empezaba a alejar a Scorsese de sus calles familiares, quizá magullado por el fracaso  de la sobresaliente Gangs of New York. En el colmo de los sarcasmos, Hollywood le dio por fin el Oscar por Infiltrados, su trabajo más impersonal (más incluso que El color del dinero) y uno de los más taquilleros. Lejos de darse por satisfecho con la pasta y el oro obtenidos, Scorsese se embarcó en Shutter island, inquietante novela de Dennis Lehane que, traspasada a la pantalla, se convierte en una irrelevante, tramposa y comodona obra muy menor (aunque no llegue a irritar como El cabo del miedo, grotesca en tantos momentos) que no aporta nada a la carrera del director y que contiene escenas de inaudita torpeza, como la tormenta en el cementerio con árboles que caen a plomo). Un arranque que hace frotarse los ojos (¡ese diálogo entre DiCaprio y un despistadillo Ruffalo en el ferry, ese plano aéreo alrededor de un coche que parece una mala copia de El resplandor, esa música altisonante!) deja claro que este Scorsese no es el de Casino. Ni mucho menos. Su estilo (que asoma incluso en sus obras fallidas, como La edad de la inocencia) brilla por su ausencia y, salvo algunos instantes aislados (la ejecución de verdugos, una alucinación entre pétalos de cenizas y espaldas calcinadas en la que sí anida el lacerante dolor que intenta mostrar la película, el final de asumido sacrificio), Shutter island se queda en la carcasa de la novela sumando sustos de saldo y personajes inverosímiles (la aparición de Max Von Sidow es casi paródica, y su desaparición lo es sin casi), pero quedándose en las afueras de ese territorio de locura y perdición que Lehane si dibujaba con maestría. DiCaprio vuelve a dar una lección de entusiasmo, pero su personaje resulta envarado y monótono: debe tener agujetas en el ceño de tanto fruncirlo. Bastante hace el pobre con intentar hacer creíble una secuencia como la bajada por el acantilado con ratas (¿un guiño al final de Infiltrados?) o pelear a plano partido ese desenlace en el faro, donde se aclara todo sin sorprender nada. Ni siquiera el tremendo flashback que explica las raíces del mal está rodado con la garra que se podía esperar del tipo que dirigió Taxi driver: aquella sí que era una bajada a los infiernos de la locura que te desollaba el ánimo.

Te hablaré todos los días, susurró. Y no me olvidaré. Pase lo que pase.
La carretera

Lejos de arrugarse ante el reto de poner imagen a una de las novelas más aclamadas de los últimos tiempos, el director de The road asume la responsabilidad desde la devoción por el texto y la convicción de que edulcorarlo o suavizarlo sería cometer una traición imperdonable. Y, salvo en un ligerísimo toque de esperanza muy al final o la irrupción de unos flashbacks con Charlize Theron prescindibles (la calidez dorada de la fotografía en algunos tiene algo de bálsamo pronto caducado, salvo cierta escena que encoge el ánimo), la película lleva hasta las últimas consecuencias la propuesta literaria: diálogos secos como pedradas, atmósfera de enfermiza desolación, ausencia de una trama atornillada que oriente al espectador, escenas que, pese a su brutalidad a menudo (apoca)elíptica, no impiden que un padre y  un hijo desarrollen una emocionante historia de amor entre ruinas.
Un peregrinaje sin búsqueda, una huida sin horizonte, un aprendizaje sin elecciones. El mundo se ha ido al garete, señoras y señores, bienvenidos al infierno que nos acecha. No importa cuándo ni cómo ni por qué. El caso es que los ríos están muertos, los árboles se caen solos, las ciudades son cementerios y el fuego llena el aire de cenizas y dementes. A eso huele la novela, a eso apesta la película: a muerte, odio, desesperación, miedo, furia. A crueldad. Sálvese quien pueda. Un mundo donde se come carne humana y no hay más objetivo que llegar al minuto siguiente con vida. Cueste lo que cueste. Los héroes están muertos, no hay consuelo ni en las playas bañadas por el adiós. Pero entre tanta miseria, entre tanto hedor, entra tanta herida gangrenada hay sitio aún para el amor, en este caso el que siente un padre por su hijo y un hijo por su padre. Amor que no admite la claudicación, como queda de manifiesto en la conmovedora (sin un sólo jirón de sentimentalismo) escena final. Áspera sin contemplaciones, pausada sin estridencias y comprensiva sin mansedumbre, The road (precedida por un engañoso tráiler que atraerá a algunos espectadorespensando en Mad Max) no da tregua en su empeño por empujar a quien la ve a una permanente sensación de desasosiego, tenebroso por momentos con su amortajada estética de podredumbre y devastación.
P.D. Todos los años hay que buscar una gran damnificada cuando se acercan los «Oscar», y esta vez le toca a The road: que el trabajo magistral de Mortensen y el niño Kodi Smit-McPhee o la insuperable fotografía de Javier Aguirresarobe hayan sido olvidados es, cuando menos, digno de pateo.

No sólo es la película más taquillera de la Historia tras desbancar hace unos días a la insumergible Titanic, dirigida por el mismo James Cameron que se proclamó rey del mundo y del mambo bajo una lluvia de «Oscar». Es, también, el clavo ardiendo al que el cine se aferra para recuperar la capa que durante cuatro años tuvo una caída libre. Avatar es la palabra clave, la punta de lanza (o de iceberg, si nos atenemos a los créditos anteriores de su megalómano creador) que arroja una luz de esperanza a los alicaídos despachos de Hollywood. La taquilla de 2009 fue espectacular a pesar de la crisis y de lo caro que está el cine (sobre todo si se va a con la familia al hombro), y la película en 3D de Cameron tuvo buena parte de culpa, pero, en el caso español, hay que sumar también el tirón de algunos títulos nacionales que lograron números poco habituales y que contrastan con las raquíticas recaudaciones del grueso de la cartelera española: Ágora, Fuga de cerebros, REC 2, Celda 211 o Spanish movie no cayeron en saco roto y superaron con creces las expectativas comerciales.

Empecemos por el 3D: la gran duda que se cierne sobre este inesperado regreso del público a las salas, invocado por tecnologías que no deben tener miedo a la piratería (¿tiene sentido ver Avatar en pequeña pantalla y con copias -en el mejor de los casos- deficientes?) es si estamos ante un «boom» pasajero que perderá su encanto cuando la gente se acostumbre o si Hollywood será capaz de mantener en vilo a las audiencias con proyectos que conviertan las pantallas en un remedo del parque de atracciones. No es la primera vez que la industria norteamericana reaccionó con armamento tecnológico a la llegada de enemigos que ponían en peligro su supervivencia, especialmente la televisión. Ensanchar la pantalla con cinemascope o panavisión en los años cincuenta y sesenta, o dar el protagonismo a los efectos especiales en cintas de catástrofes en los setenta fueron algunas de las barricadas formadas alrededor de las taquillas para defenderse de los invasores.

Todo eso ya está superado (incluido el Imax, que ya no es la novedad impactante de sus inicios) y se incorpora un ingrediente que antes no se daba: el apagón de las estrellas. Los astronómicos sueldos de los actores de Hollywood están en entredicho porque pocos, y no siempre, garantizan una recaudación acorde con lo que cobran. Un pastón que luego no tiene efecto especial en taquilla. Avatar, en ese sentido, da respuesta a esa crisis de ganchos de carne y hueso: pronto los actores podrán ser creados por ordenador con la misma precisión y naturalidad con la que se generan paisajes o criaturas fantásticas.

Una recaudación de 675 millones de euros en los cines españoles en 2009 significa un 9% más que en el ejercicio anterior y la venda a una herida que llevaba abierta cuatro años. De 107 millones de espectadores a 110. Y 2010 tiene buena pinta porque el 3D ya es una realidad que avanza a planos agigantados. Con 225 salas en 3D y un aluvión de estrenos en lista de espera, es lógico que muchos se froten las manos y que haya carreras para ponerse al día. A pesar de ser una tecnología que empezó a experimentarse hace décadas y que nunca llegó a despegar, los esfuerzos en los últimos años de gente como Robert Zemeckis y Cameron (Steven Spielberg y Peter Jackson ya se han puesto las pilas) han hecho posible que ahora sea la locomotora que tire del cine cuando ya parecía que estaba llegando a su última estación. Los optimistas subrayan que, siendo un «invento» antiguo, aún tiene mucho camino por delante que recorrer, y el principal no es precisamente una broma: hacer posible la desaparición de las gafas, que, a pesar del gran avance que han tenido para sustituir las vetustas de cartón, aún siguen siendo un punto de incomodidad.

¿Salvación del cine o salvación de las salas de exhibición? Está claro que no todas las películas sirven para el 3D (¿qué aportaría ese formato a La cinta blanca, de Haneke, o al El secreto de sus ojos, salvo distracción perjudicial para el sentido dramático de la película?) y saturar las pantallas acabaría por impermeabilizar al espectador. El 3D no garantiza que una película vaya a arrasar en taquilla, pero los exhibidores no tienen por qué limitarse al séptimo arte, sino que podrán ofrecer conciertos o espectáculos deportivos.

Otro asunto peliagudo: el 3D es maná momentáneo made in Hollywood. Es decir, que sólo los dueños del dólar están preparados para usar una tecnología carísima y sofisticada. ¿Cine español, europeo o chino en 3D? Está claro que el combate seguirá siendo desigual durante mucho tiempo; y si deja de serlo, quizá para entonces el 3D ya sea historia.

Los tiburones se mueven o mueren. Y muerden o mueren. No son cisnes. Hay seres humanos que hacen lo mismo para vivir. Para sobrevivir. Como el tipo tan serio y tan sonriente de Up in the air (¿por qué diablos no han traducido el título?), que se dedica a despedir gente. Nada personal, amigos. Las empresas se ahorran el marrón de tratar a los empleados a los que van a poner en la calle y llaman gente así, seres que saben estar sin perder la flema en los sitios más hostiles, bien trajeados, amables, educados para matar sueños ajenos,  e incluso se las ingenian para que el despedido piense que le están haciendo un favor. Tiburones de vida estrecha cuya única ambición es conseguir la supertarjeta que les acredita como la séptima persona en el mundo que ha volado tropecientas mil millas. Que se siente en casa en los hoteles, que se las sabe todas para no hacer cola en los aeropuertos, que tiene muy claro que la palabra compromiso huele a podrido y que da conferencias sobre cómo vaciar las mochilas de cosas y personas inservibles.
Maldita gracia tiene Up in the air. Es su gran cualidad, la que ya mostraba Jason Reitman en la menos interesante Juno. Te pega unos cuantos palmetazos sin perder la sonrisa. Y cuando la pierde es cuando menos convincente resulta: todo el episodio de la boda y la conversación con el novio dubitativo, un tanto incoherente y forzado con el resto de la película. Funciona como una comedia dramática de personajes bien perfilados en su inevitable roce con el estereotipo. Y que sea el mismísimo George Clooney en un nuevo papelón de antihéroe seductor (contradicción que hace más jugosa la propuesta) quien se encargue de poner el cascabel al gato resulta, a poco que te pares a pensar en ello, perturbador. Que te caiga bien un mal bicho como éste, ante cuyo careto comprensivo y afable desfilan docenas de personas que se van a a la astuta calle, y que tomes partido por él cuando llega una jovenzuela dispuesta a hacer más fría e impersonal su repulsiva labor, es una jugada de lo más perversa, y que dará otra vuelta de tuerca cuando se mezclan los asuntos sentimentales para poner al tiburón en humeantes apuros.
La parte más vitriólica de la película ocupa la primera parte, cargada de pequeños detalles que desmenuzan a la perfección un carácter que de puro conformista se vuelve extraño, y que chisporrotea con los diálogos entre Clooney su «novia» errante o los rifirafes con la aprendiz, un personaje que se va deshinflando y no tiene la misma consistencia que la pareja protagonista. El desvío hacia zonas más sentimentales (más comerciales también) hace que el interés de la historia se encoja y asome la cabeza una tibia claudicación que, al igual que sucedía con Michael Clayton, permita a Clooney lucirse como hombre desengañado, perplejo y herido, con un discurso final que (como ocurriera en Juno) bordea la traición a lo que hemos visto para proteger el recuerdo del tiburón, y que enturbia en parte una atractiva sesión de buen cine, muy oportuno en tiempos de crisis.

¿Sherlock Holmes esposado a una cama, en bolas y con un cojín entre las piernas? ¿Sherlock Holmes luciendo abdominales de Iron man y pegándose cual Chuck Norris por pasta mientras «retransmite» los efectos de sus golpes en el adversario? ¿Sherlock Holmes haciendo acrobacias y dando mandobles cual Indiana Jones victoriano? ¿Sherlock Holmes haciendo el payaso con apariencia macarra? Pues sí, señoras y señores, si ustedes son devotos admiradores de la criatura de Conan Doyle tal y como la conocemos y no conciben un Holmes que no sea pulcro, circunspecto y más bien perezoso en cuestiones de acción, esta delirante vuelta de tuerca al personaje les puede poner de los nervios. Modernizar para Guy Ritchie (o para el productor Joel Silver, que no elige directores al tuntún, aunque a veces le salgan tontones) significa, primero, no tomarse en serio a personajes tan célebres. Sobre todo en el caso de Holmes, el Watson de Jude Law es más comedido y, aunque se desmelena también a tiro limpio, no llega a pasarse de la raya. Lo de Robert Downey Jr. es otra cosa. Y como es un magnífico actor sale airoso de su desmitificación del detective, al que dibuja con trazos humorísticos (un puntín chaplinescos a ratos) y ocasionalmente turbios, por momentos convertido en un Walther Matthau pícaro que intenta que Jack Lemmon no le abandone por una mujer (la homosexualidad subterránea de la pareja queda insinuada con muchiiiiiiisimo cuidado, tampoco hay que pasarse con el lavado de cara). Lo cierto es que un actor menos capaz habría convertido a Holmes en una caricatura ridícula, pero Downey Jr. maneja con habilidad y recursos un material explosivo y consigue que los mejores momentos de la película sean, curiosamente, los más tranquilos, los que le enfrentan cara a cara al malo malísimo (un inquietante Mark Strong, espléndido en Red de mentiras), los que le llevan a un tú a tú chispeante con su Watson o los rifirrafes cargados de electricidad con su amada y siempre esquiva ladrona de cuello blanco.

Por desgracia, este Sherlock Holmes travieso y descarado, más gamberrete que insolente, pierde los papeles cuando se aleja de ese retrato de un ser obsesivo, imprevisible y cortante como un cuchillo dentado. La trama detectivesca es muy, muy, muy pero que muy convencional (¡otro fulano que quiere dominar el mundo con órdenes secretas y trucos «sobrenaturales» no, por favor!), las deducciones de Holmes hubieran sonrojado a Conan Doyle y la resolución del tinglado, ciertamente espectacular, no deja de ser un alarde digital con el que construir un Londres victoriano donde coreografiar peleas escasamente creíbles. No siendo una obra que derroche momentos impactantes (la pelea en los astilleros con un buque en construcción es lo más vistoso, pero sin pasarse), Sherlock Holmes se queda en tierra de nadie como espectáculo de aventuras con look neomodernillo de tufillo jamesbondiano y como rehabilitación sarcástica de un icono de la cultura popular. Y aunque el balance final sea entretenido, la propuesta es tan elemental que ya huele a olvido.

El poder malvado de las máquinas apocalípticas de Terminator. La doble vida de Mentiras arriesgadas. El poder del amor como espora de fe que invoca la resurrección de Abyss. Los sueños de paz del guerrero de Aliens. La pasión prohibida de Titanic que supera a la misma muerte. A James Cameron no se le puede negar coherencia a la hora de domesticar un mastodonte como Avatar y llevarlo a su terreno. Lo hace de forma sencilla, por momentos, simple: el guión no es algo que se le dé demasiado bien, aunque cumple y juega con entusiasmo contagioso cartas tantas veces vistas que no se pueden considerar marcadas. Avatar tiene un esquema diáfano y estructurado con la misma algarabía narrativa de cintas como Bailando con lobos, de la que es ¿involuntaria? hermana: cruce de razas, historia de un aprendizaje, amor fronterizo y, finalmente, rebelión contra los orígenes. Todo ello rebozado con harina del costal ecologista, refrito en aceite espiritual y adornado con superficial pero animoso perejil crítico hacia los países que invaden territorios ajenos para expoliarlos en nombre del progreso propio. Personajes más vistos que el tebeo y situaciones de acción sacadas del catálogo más previsible.

Ahora bien, hay que ser muy iluso para esperar de Avatar algo más de lo que da en su fondo (diálogos funcionales en una arquitectura sólida, aunque sobra algún «¡Dios mío!» de la «alien» Sigourney Weaver), porque lo que importa es la forma. O las formas. Y éstas, una vez acostumbrada la vista a las gafas del 3D, cumplen con las expectativas creadas durante años y años de gestación y parto difícil. Avatar ha costado un pastón, pero Cameron lo justifica plano a plano. Podrá discutirse la estética un tanto estrafalaria de los nativos o la imagen acaramelada en torno al árbol de las almas, por momentos parecida a una lámpara de todo a cien, pero, gustos al margen (no olvidemos que Cameron estropeaba la estupenda Abyss con un final un pelín hortera), la película ofrece un espectáculo avasallador, un ejercicio de narración pura y dura en el que te olvidas de estar ante una obra ordeñada a la tecnología y te sumerges en un planeta insólito y de belleza acongojante, con bosques misteriosos que respiran en la pantalla con la misma intensidad y veracidad que esos animales monstruosos a los que la técnica da carne y hueso. Yo si fuera actor de Hollywood, empezaría a preocuparme, porque pronto será una profesión prescindible si nos atenemos a los resultados contundentes de Avatar.

Construida con vocación de montaña rusa, la película (o peliculón, para qué vamos a andarnos con medias tintas a estas alturas) de Cameron no será recordada por la finura de su escritura pero, sin duda, dejará grandes momentos en la memoria del cine de acción: la primera persecución que sufre el protagonista, el ataque de los ¿perros? rabiosos, las carreras sobre los árboles, la doma de un pájaro de mal agüero, el ataque devastador o, sobre todo, ese clímax en plan Espartaco (con la enfática música de James Horner copiándose a sí mismo) en el que se pone toda la carnaza en el asador para provocar, con un ritmo endemoniado, un aluvión de imágenes de belleza aterradora y emoción a quemarropa, con sacrificios, heroísmos, duelos finales y rebeliones «divinas» con las que se propone una (ingenua y tal vez por ello valiente) resistencia de la naturaleza a los desmanes de la mal llamada civilización. Junto a esos fogonazos, también hay remansos de prudente lirismo que sacan partido a la belleza irrealmente auténtica de los escenarios. Avatar sería igualmente poderosa y atractiva aunque no tuviera el llamativo envoltorio del 3D. De lo que no cabe duda es de que el esfuerzo de Cameron ha valido la pena, y su huella puede servir para que el cine recupere el paso perdido.

Escuché mi primera película cuando tenía 3 ó 4 años. Y digo que la escuché porque verla me estaba prohibido. En aquella época, a principios de los años 70 en un barrio obrero de Gijón, eran pocos los privilegiados que podían presumir de tener un televisor en casa. Sin embargo, yo tuve un poco de buena suerte porque los vecinos de al lado pertenecían a ese selecto club de las 365 líneas en las que se vivían historias para no dormir y los chiripitiflauticos hacían de las suyas perseguidos por los hermanos Malasombra. Y quiso esa porción de buena suerte que el salón de su casa coincidiera con la pared de mi dormitorio. Y quiso también ese jirón de buena suerte que doña Angeles, la casi pudiente vecina, estuviera tan sorda como una tapia y que pusiera muy alto el volumen de su televisor.

Durante un lustro, hasta que un día apareció mi padre en casa cargado con un voluminoso televisor en blanco y negro de marca Zenith y opulentos blancos y lustrosos negros, escuché desde mi cama las voces, la música, los sonidos de muchos clásicos del séptimo arte sin saber sus títulos ni sus actores, y comprendiendo malamente sus argumentos, pero abriendo las puertas a un mundo de fantasía desbordante al que nunca he querido renunciar.

Allá donde no llegaba mi vista debía llegar mi imaginación, y sin pretenderlo ni mucho menos saberlo, me convertí en guionista tenaz y compulsivo antes incluso de saber que las películas existen, en primer lugar, gracias a unos señores mal pagados y casi siempre esclavizados que se sientan ante una máquina de escribir a tejer sueños, o pesadillas, con sus palabras. No podía saber, entonces, que algún día, yo mismo intentaría el asalto a esa fortaleza de palabras que sueñan con ser imagen, con resultados catastróficos.

Pero esa es otra historia que contaré más adelante.

Volvamos atrás. Mi imaginación se convirtió, pues, en la elegante Paramount, en la poderosa Metro Godwyn Mayer, en la negra Warner Bros o la áspera RKO. Yo creaba las imágenes, completaba los silencios, daba vida a lo que sólo eran relámpagos auditivos. Así, sin separarme de mi almohada, viajé con Ringo en una diligencia acosada por los apaches en busca de justicia, luché con la mujer pirata y el capitán Blood en mares embravecidos, combatí hasta la última bala con el general Custer dispuesto a morir con las botas puestas, seguí el rastro huraño del halcón maltés y dormí el sueño eterno, sufrí los arañazos de la fiera de mi niña y la mujer pantera, y me mojé cantando bajo la lluvia en calles solitarias, crucé desiertos protegidos por centauros y huí con rebeldes sin causa, cubrí la espaldas de Johnny Guitar y competí contra Ben Hur en la carrera de cuádrigas, vencí a Robin Hood en una pelea de palos sobre el tronco de un río y descubrí antes de que llegaran las llamas el enigma de Ciudadano Kane. Gary Cooper tuvo en mí al único aliado para que no estuviera solo ante el peligro y vestí a Eva para que su desnudo no fuera tan solitario y desconsolado. Vencí a los vikingos comandados por un Kirk Douglas sin un ojo y participé en la operaciòn que tenía como peligroso objetivo Birmania, entablé amistad con el atormentado hombre de las pistolas de oro y me gané fama de pistolero duro y despiadado disfrutando de la pasión de los fuertes antes de liarme a tiros con los Dalton en el OK Corral.

Cuando más adelante pude ver esas películas con mis propios ojos, sin tabiques de por medio y con los cinco sentidos en estado de alerta, descubrí que lo que yo imaginaba era mejor que la realidad. No quiero decir que mi fantasía encerrara más talento que las sabias manos de guionistas como Ben Hetch o Dudley Nichols, sino que mis ensoñaciones me proporcionaban más horas de plenitud y disfrute que la obra de arte propiamente dicha. Por eso, con el paso de los años no perdí el gusto por reescribir a mi manera las películas que me gustaban, y cuando un título me fascinaba, como pudiera ser las grandes obras de Hitchcock, Buñuel, Anthony Mann, Murnau, Howard Hawks o cualquier otro genio del séptimo arte, mi diversión favorita era encerrarme con una libreta y un lápiz y contar la historia a mi manera, potenciando los personajes que más me interesaban, entregando más diálogo a las mujeres fatales que me hechizaban en películas como Laura o Retorno al pasado, o modificando las réplicas que yo consideraba poco contundentes.

Me fascinaba el juego de meterme en las imágenes para alterarlas como yo quisiera, saltándome las reglas e imponiendo mis propias leyes sin importarme nada que no fuera mi propia diversión. Cambié el desenlace de El hombre que mató a Liberty Valance, eliminé de un plumazo a los personajes que me resultaban pesados de Lo que el viento se llevó, sustituí los acaramelados finales de tantas y tontas películas impuestos por los intereses comerciales para adecuarlos a lo que yo consideraba más lógicos y coherentes… Nunca olvidaré el día en que me infiltré en El prisionero de Zenda para hacer que el malvado y elegante James Mason saliera vencedor de la batalla en lugar del estirado y repelente Stewart Granger.

Hay que frotarse los ojos después de echar un vistazo a la lista que recoge las recaudaciones de los cines españoles en las últimas semanas: están en planos el cine español. Lo nunca visto. Lo nunca previsto. Agora, la gran película con la que Alejandro Amenábar demuestra que hay otros mundos para la raquítica cinematografía española, lleva más de 18 millones de euros recaudados desde su estreno hace cinco semanas. Se dice pronto, se digiere despacio: 18 millones de euros. Una comparación rápida: 8.032.000 euros es lo que ha recaudado en el mismo tiempo G-Force: Licencia para espiar, llegada de Hollywood para arrastrar a todos los críos habidos y por haber. La segunda película de Millenium, en tres semanas, no llega a los cinco millones. Y el documental sobre Michael Jackson, en dos semanas, apenas supera los tres millones. Pero es que la competidora de Ágora no es una superproducción de Hollywood, tipo The box (habrá que esperar lo que hace este fin de semana 2012 o Cuento de Navidad, nacidas para reventar taquillas), sino la también española (y también excelente, y también de género, y también cruzafronteras) Celda 211.
El análisis de la taquilla la última semana es muy interesante y elocuente. La vencedora fue la cinta de Daniel Monzón, con cerca de 1,25 millones de euros en 220 cines, con un promedio más que sabroso de 5.400 euros. El viernes y el sábado las películas vivieron un empate que se rompió el domingo con 100.000 euros más para la «Celda», mientras que la historia de Hypatia se «quedó» en 1,13 millones y una bajada del 28% hasta un total de 18,4 millones.
Precedida Ágora de una inteligente y masiva campaña publicitaria que sacaba rentabilidad al tirón de su director (aunque no es una película precisamente «fácil», no es Gladiator, vamos), las cartas que manejó Celda 211 fueron distintas, aunque tampoco dejó de lado la necesaria promoción. Primero, el respaldo crítico que la precedía y, después, el runrun que convierte a Luis Tosar en el actor de moda, el hombre que se llevará todos los premios por su asombrosa interpretación de «Malamadre». Mientras el thriller carcelario ha calado en públicos distintos en edad e interses que disfrutan con él sin soltar la habitual frase de «el cine español siempre es igual», Ágora se ha ganado sobre todo el respaldo femenino por su homenaje a un personaje escrito con tinta feminista, lo que quedó claro por la negativa influencia del fútbol en la recaudación sabatina de Celda. Y aunque la historia de Monzón no llegue a las cifras estelares de Amenábar, está condenada al éxito. Y, oigan, es española.

Cualquier lector atento que hubiera leído la novela Celda 211 de Francisco Pérez Gandulcuando vio la luz en el combativo sello Lengua de trapo se daba cuenta a las pocas páginas de que ahí había un material de primera clase para convertirse en una película. Pero el pensamiento inmediato era: «si esto fuera Hollywood»… Pues bien, esto no es Hollywood pero, por una vez que ojalá sirva de precedente, un texto literario que pide a gritos ser llevado a la pantalla no se queda por el camino y se ha convertido en una de las propuestas más estimulantes del cine español en los últimos tiempos por atreverse a coser y rodar con un género que, salvo raras excepciones (La caja 507, de Urbizu, que también lleva números en su título e hizo buenos números) no despierta interés en el escéptico público español.
Celda 211, la novela, es extraordinaria. No sólo por su argumento, que plantea a contrareloj una cascada de conflictos humanos en una situación extrema que ahoga cualquier riesgo de maniqueísmos o topicazos enrejados, sino por la calidad insuperable de sus trazos psicológicos. Y no es nada fácil cuando se trata de personajes que, como el protagonista, sufre una brutal metamorfosis en un plazo de tiempo febril, ni, mucho menos, cuando la fauna humana a retratar son presos llevados a una situación límite. Es ahí donde el estilo (¿para qué vale una buena idea sin estilo?) del autor saca a relucir sus mejores armas, la artillería pesada de un lenguaje que se amolda como un guante (vaya guantazo) a la singularidad de cada individuo, con su jerga personal y su juerga intransferible de seres que no tienen nada que perder. Como era de preveer, la novela de Pérez Gandul carece de los defectos de la película en el dibujo de algunos personajes y la cristalización de ciertos momentos, y cierra su historia con un final menos impactante y espectacular, pero más coherente y ácido. En cualquier caso, la película es, con sus licencias a veces necesarias y otras discutibles, una ejemplar adaptación de un texto que ya albergaba en sus 229 intensas páginas los ingredientes de un cóctel explosivo, con sus amargas sorpresas y su demoledora mirada al infierno humano.

De pronto, cuando ya sólo esperas que la historia acabe como todos sabemos, Michael Mann se atreve con el más difícil todavía: una secuencia osada hasta extremos insospechados: la pieza a cazar se mete con chulería en la boca del lobo para pasearse entre los que le persiguen a ver si son capaces de reconocerlo. Es la pieza con la que Enemigos públicos cierra el puzle vital de un atracador de bancos capaz de jugárselo todo a una cara bonita, narcisista y leal con sus amigos, hostil hacia el poder y generoso con los débiles (la gran depresión se muestra con la aparición de mendigos de pasada, integrados en el paisaje…), audaz y astuto, mezcla de sangre fría y caliente que puede retar a quien se ponga por delante y con una mirada (véase al final) capaz de paralizar a un agente armado.

Que Mann toma partido por el «malo», como ya hiciera, en menor medida, en la memorable Heat, queda claro casi desde el principio, pero acaba con cualquier atisbo de duda en la escena en la que está esperando a que un semáforo se ponga en verde rodeado de «enemigos». El espectador se pone de su lado y la tensión no viene de la expectativa de que la ley atrape al fugitivo, sino de que éste logre evadirse. Esa idealización del personaje de Dillinger, que de Robin Hood tenía poco, le sirve a Mann para que la realidad se pliegue a sus intereses: si El último mohicano, Collateral o Corrupción en Miami (más Heat, claro) apostaban por insertar en la crónica negra el rosa turbio de una historia de amor en la cuerda floja, aquí no podía ser menos. El romance del forajido con la empleada del guardarropa tiene ese toque fatalista y desesperado que tanto gusta al director, y que le permite rodar dos escenas tan rápidas (cuando Dillinger va a buscarla para llevársela y le cuenta su vida en segundos, o el cruce de palabras del final con el «noble» ejecutor) como conmovedoras.

Sin recrearse en alardes de ambientación que estorben, con una decidida voluntad de centrarse en los instantes más que en una narración prolija y detallada, Mann vuelve a exhibir su habilidad para la acción como si fuera la primera vez que se ve algo así en una pantalla. Y la estética «digital» no sólo sirve para arrancar cualquier costra de época a las imágenes, sino que le permite mezclarse con los personajes, acecharlos sin rubor, colarse entre sus cuerpos y sentirse parte de los tiroteos, con el zumbido de las balas y los gritos de los heridos como banda sonora.

Pero siendo una buenísima película, Enemigos públicos no es Heat, ni El dilema. Podía haber sido una obra grandiosa pero le falta la pieza esencial para conseguirlo: el enfrentamiento entre los dos rivales, el agente del FBI y el gángster, no tiene la temperatura que alcanzaban Pacino y De Niro. Y no por culpa de Johnny Depp, casi siempre eficaz y oportuno aquí, ni de Christian Bale, que tiene credenciales de sobra para salir airoso de lances así. El guión convierte al agente Purvis en una especie de robot impasible y hermético, obsesionado pero con detalles de «galantería», y se queda en las afueras siempre, como si merodear por sus interioridades pudiera quitarle aura romántica y quijotesca al bandolero. Esa debilidad resta fuerza al enfrentamiento, hasta el punto de que tiene más garra el que se desarrolla en el tramo final entre Dillinger y un veterano agente que hace las veces del respetuoso Pacino en el inolvidable desenlace de Heat.

Hay que tener los píxeles muy bien puestos para desmelenarse con una película que, a diferencia de derroches anteriores de la casa Pixar, recurre a un planteamiento minimalista: dos seres humanos lanzados a la mayor aventura de su vida a bordo de una casa que vuela con globos. A ver. Si yo soy productor y me viene alguien al despacho con semejante idea, lo más probable es que la reunión durase 30 segundos. Pero Pixar es mucho Pixar y puede hacer lo que le dé gana mientras no se pegue un trastazo que les quite el ratón de mando. Y por eso pueden hacer Up o, si se lo propusieran, una historia de amor entre un cactus y una lagartija. Y lo bordan. Y se lo creen. Y fascinan. Los diez primeros minutos de Up son antológicos. Una obra maestra. Qué bien se cuenta toda la vida del anciano (¿son cosas mías o se parece al Spencer Tracy de los últimos años, por ejemplo, de El viejo y el mar?, con la que esta película tiene raíces comunes?), qué prodigio de (foto)síntesis y de gracia, cómo nos cuentan sus sueños infantiles, su amor eterno, su tristeza infinita… En un suspiro nos ponemos de su parte aunque para el resto del mundo sea un cascarrabias, un tipo que se niega a dejar que el progreso se lleve su casa por delante, un solitario que pasa las tardes sentado junto a la ausencia de su esposa… La unión de este ser tan especial con otro que no le va a la zaga (uno quería ser explorador, el otro lo es… a su manera) da como resultado una estrafalaria pareja en la que, curiosamente, los papeles están intercambiados en lo que a enseñanzas se refiere, pues será el niño quien muestre al anciano el camino de la sabiduría, dejando atrás el pasado por hermoso que fuera y apostando por el futuro por peligroso que sea. Up se amansa un poco hacia la mitad metiendo bichos llenos de colorido o peculiaridades (esos perros con «traducción» simultánea…) y puede que a los más pequeños les aburra una inesperada aparición que servirá, en genial idea, para envenenar la memoria del protagonista… antes de limpiarla en un gozoso, frenético y supercalifragilístico clímax aéreo.

Pocos actores pueden presumir de salir del anonimato arropados por un gigante como Howard Hawks. James Caan, cuando era un mozalbete más chulo que arrogante y más insolente que provocador, aprendió trucos del maestro para valerse por sí solo en la jungla del cine, pero también unas cuantas artimañas para enfrentarse a la vida cuando no hubiera una cámara delante. Hawks le reveló el secreto: «Este filete es bueno, y ese otro no. Esta mujer es guapa, y esa otra no. Esto me divierte, y eso no». Entre consejo y consejo, Caan se curtió en dos películas que encerraban el último aliento del cineasta: Peligro…Línea 7000, un drama charlatán ambientado en el mundo de las carreras que poseía un extraño, casi irreal encanto, y El Dorado, revisión cachonda y aún así más amarga de Río Bravo, en la que Caan hacía de jovencito de pistola nerviosa.

Otro grande, aunque por aquellas fechas aún estaba en fase de construcción, le dio el papel de su vida. Francis Ford Coppola vio en él al actor inevitable para encarnar a un personaje de cerebro dañado, un ser desvalido y emocionante del que se enamora una mujer que huye de sí misma. Llueve sobre mi corazón, película transparente, hermosa y frágil como una gota de lluvia, hizo de Caan un actor inclasificable, a medio camino entre el duro vulnerable y el antihéroe con imán para los golpes. Durante algunos años rozó sin conquistarlo el Estrellato con películas hoy muy envejecidas: comedias dramáticas como Permiso para amar hasta medianoche, crónicas de la descomposición como El jugador, atolondradas violencias como Rollerball y Los aristócratas del crimen. Pasado su momento de auge, sin prisas y con significativas pausas, Caan se convirtió en un actor camaleónico y poco dado a chupar cámara. Imprimió carácter a «westerns» tan peculiares como Llega un jinete libre y salvaje y policiacos de diseño como Ladrón, patinó en comedias legañosas (Bésame y esfúmate), añadió vitaminas a trabajos alimenticios de grandes cineastas (Coppola y sus Jardines de piedra), deambuló resignado por menudencias con cara de «los actores también tenemos facturas que pagar» y no desaprovechó la oportunidad de demostrar su buena forma con un bombón envenenado: el escritor secuestrado por una admiradora chiflada en Misery.

Qué incómodo te sientes cuando a tu alrededor la gente se lo pasa pipa y tú te aburres como una ostra. Me sucedió con “Mamma mia!”: todo el cine tarareando o moviéndose al compás de ABBA y yo bostezando. No es que me disguste la música del grupo sueco, aunque sólo por un ejercicio de nostalgia barata puedo apreciarla, pero la historia, los personajes, las interpretaciones, la dirección (¿?)… todo me pareció chabacano, o como mínimo de una simpleza sonrojante. Hay sesudos críticos que la han salvado, la taquilla la ha puesto por las nubes, y conozco gente de gusto muy respetable que la defiende. Les envidio el placer que pudieron sentir, sea por razones nostálgicas o porque yo no tenga ni idea de esto y la película sea muy buena y no el bodrio que a mí me pareció.