Sólo será un minuto TINO PERTIERRA

Te hablaré todos los días, susurró. Y no me olvidaré. Pase lo que pase.
La carretera

Lejos de arrugarse ante el reto de poner imagen a una de las novelas más aclamadas de los últimos tiempos, el director de The road asume la responsabilidad desde la devoción por el texto y la convicción de que edulcorarlo o suavizarlo sería cometer una traición imperdonable. Y, salvo en un ligerísimo toque de esperanza muy al final o la irrupción de unos flashbacks con Charlize Theron prescindibles (la calidez dorada de la fotografía en algunos tiene algo de bálsamo pronto caducado, salvo cierta escena que encoge el ánimo), la película lleva hasta las últimas consecuencias la propuesta literaria: diálogos secos como pedradas, atmósfera de enfermiza desolación, ausencia de una trama atornillada que oriente al espectador, escenas que, pese a su brutalidad a menudo (apoca)elíptica, no impiden que un padre y  un hijo desarrollen una emocionante historia de amor entre ruinas.
Un peregrinaje sin búsqueda, una huida sin horizonte, un aprendizaje sin elecciones. El mundo se ha ido al garete, señoras y señores, bienvenidos al infierno que nos acecha. No importa cuándo ni cómo ni por qué. El caso es que los ríos están muertos, los árboles se caen solos, las ciudades son cementerios y el fuego llena el aire de cenizas y dementes. A eso huele la novela, a eso apesta la película: a muerte, odio, desesperación, miedo, furia. A crueldad. Sálvese quien pueda. Un mundo donde se come carne humana y no hay más objetivo que llegar al minuto siguiente con vida. Cueste lo que cueste. Los héroes están muertos, no hay consuelo ni en las playas bañadas por el adiós. Pero entre tanta miseria, entre tanto hedor, entra tanta herida gangrenada hay sitio aún para el amor, en este caso el que siente un padre por su hijo y un hijo por su padre. Amor que no admite la claudicación, como queda de manifiesto en la conmovedora (sin un sólo jirón de sentimentalismo) escena final. Áspera sin contemplaciones, pausada sin estridencias y comprensiva sin mansedumbre, The road (precedida por un engañoso tráiler que atraerá a algunos espectadorespensando en Mad Max) no da tregua en su empeño por empujar a quien la ve a una permanente sensación de desasosiego, tenebroso por momentos con su amortajada estética de podredumbre y devastación.
P.D. Todos los años hay que buscar una gran damnificada cuando se acercan los «Oscar», y esta vez le toca a The road: que el trabajo magistral de Mortensen y el niño Kodi Smit-McPhee o la insuperable fotografía de Javier Aguirresarobe hayan sido olvidados es, cuando menos, digno de pateo.

Gatos a los que sólo les queda una vida. Sangre seca en las paredes. Ojos que dejan huella. Terrazas que pueden esconder la mano que mece la bomba. Calles andrajosas. Odio, curiosidad. Miedo. Un paisaje devastado donde la persona de aspecto más inocente puede ocultar en su interior (qué horror) explosivos con los que golpear duro al enemigo. Ese enemigo son los soldados norteamericanos que patrullan con la inquietud horadando cada uno de sus pasos: el siguiente puede ser el último. Y entre ellos, un grupo de especialistas que hace de su oficio una partida de dados: si pierden, al infierno. Expertos que se toman muy en serio su trabajo, hasta el punto de que pueden ser adictos a él. Como el protagonista, un tipo tan obsesionado con desactivar bombas que incluso duerme con piezas de ellas bajo la cama. Alguien para quien la caja mágica de la infancia (esclarecedora, estremecedora escena con su hijo pequeño, al que confiesa lo que significa para él la guerra antes de que puede entenderle) se ha reducido a eso, a detectar bombas camufladas, a escarbar en la tierra en busca de cables que cortar, a batir récords con los que impresionar a los jefes, aunque esos alardes en realidad le importan un rábano. La adrenalina de Lo llamaban Bodhi, la fascinación por la violencia de Acero azul, la droga como refugio de Días extraños (las tres películas con más carácter de Bigelow, altisonancias y errores incluidos) tienen en En tierra hostil una febril y áspera prolongación. Sin apenas historia (los escasos momentos de calma son más bien innecesarios y tópicos, y la vendetta emprendida una noche por el protagonista no tiene mucho sentido, aunque esté rodada con indudable vigor), y con alguna claudicación contradictoria a la espectacularidad hollywoodiense (la primera explosión, rodada a cámara lenta), la película utiliza una horma que la emparenta de alguna forma con los videojuegos más realistas (tipo Call of duty):poco o nada sabemos de los personajes (sólo del protagonista tenemos alguna pincelada hogareña, por cierto innecesaria) y engarza escena de tensión tras escena de tensión, con algún intermedio de tiroteo puro y duro (la aparición de Ralph Fiennes, visto y no visto, sólo se entiende como reclamo para el cartel). Sin prisas, Bigelow rueda cada uno de esos momentos gemelos (cambia el escenario y el resultado, pero el objetivo es el mismo) con estética de documental (zooms tajantes, cámara en mano, encuadres nerviosos) que hace vívida y angustiosa la experiencia de los soldados. Sin discursos psicológicos (el protagonista admite que no sabe por qué es como es, y punto) ni mensajes politizados para ganar simpatías previsibles, Bigelow construye un preciso e incómodo retrato robot de un drogadicto de la guerra que sólo es feliz con una bomba en las manos.

No sólo es la película más taquillera de la Historia tras desbancar hace unos días a la insumergible Titanic, dirigida por el mismo James Cameron que se proclamó rey del mundo y del mambo bajo una lluvia de «Oscar». Es, también, el clavo ardiendo al que el cine se aferra para recuperar la capa que durante cuatro años tuvo una caída libre. Avatar es la palabra clave, la punta de lanza (o de iceberg, si nos atenemos a los créditos anteriores de su megalómano creador) que arroja una luz de esperanza a los alicaídos despachos de Hollywood. La taquilla de 2009 fue espectacular a pesar de la crisis y de lo caro que está el cine (sobre todo si se va a con la familia al hombro), y la película en 3D de Cameron tuvo buena parte de culpa, pero, en el caso español, hay que sumar también el tirón de algunos títulos nacionales que lograron números poco habituales y que contrastan con las raquíticas recaudaciones del grueso de la cartelera española: Ágora, Fuga de cerebros, REC 2, Celda 211 o Spanish movie no cayeron en saco roto y superaron con creces las expectativas comerciales.

Empecemos por el 3D: la gran duda que se cierne sobre este inesperado regreso del público a las salas, invocado por tecnologías que no deben tener miedo a la piratería (¿tiene sentido ver Avatar en pequeña pantalla y con copias -en el mejor de los casos- deficientes?) es si estamos ante un «boom» pasajero que perderá su encanto cuando la gente se acostumbre o si Hollywood será capaz de mantener en vilo a las audiencias con proyectos que conviertan las pantallas en un remedo del parque de atracciones. No es la primera vez que la industria norteamericana reaccionó con armamento tecnológico a la llegada de enemigos que ponían en peligro su supervivencia, especialmente la televisión. Ensanchar la pantalla con cinemascope o panavisión en los años cincuenta y sesenta, o dar el protagonismo a los efectos especiales en cintas de catástrofes en los setenta fueron algunas de las barricadas formadas alrededor de las taquillas para defenderse de los invasores.

Todo eso ya está superado (incluido el Imax, que ya no es la novedad impactante de sus inicios) y se incorpora un ingrediente que antes no se daba: el apagón de las estrellas. Los astronómicos sueldos de los actores de Hollywood están en entredicho porque pocos, y no siempre, garantizan una recaudación acorde con lo que cobran. Un pastón que luego no tiene efecto especial en taquilla. Avatar, en ese sentido, da respuesta a esa crisis de ganchos de carne y hueso: pronto los actores podrán ser creados por ordenador con la misma precisión y naturalidad con la que se generan paisajes o criaturas fantásticas.

Una recaudación de 675 millones de euros en los cines españoles en 2009 significa un 9% más que en el ejercicio anterior y la venda a una herida que llevaba abierta cuatro años. De 107 millones de espectadores a 110. Y 2010 tiene buena pinta porque el 3D ya es una realidad que avanza a planos agigantados. Con 225 salas en 3D y un aluvión de estrenos en lista de espera, es lógico que muchos se froten las manos y que haya carreras para ponerse al día. A pesar de ser una tecnología que empezó a experimentarse hace décadas y que nunca llegó a despegar, los esfuerzos en los últimos años de gente como Robert Zemeckis y Cameron (Steven Spielberg y Peter Jackson ya se han puesto las pilas) han hecho posible que ahora sea la locomotora que tire del cine cuando ya parecía que estaba llegando a su última estación. Los optimistas subrayan que, siendo un «invento» antiguo, aún tiene mucho camino por delante que recorrer, y el principal no es precisamente una broma: hacer posible la desaparición de las gafas, que, a pesar del gran avance que han tenido para sustituir las vetustas de cartón, aún siguen siendo un punto de incomodidad.

¿Salvación del cine o salvación de las salas de exhibición? Está claro que no todas las películas sirven para el 3D (¿qué aportaría ese formato a La cinta blanca, de Haneke, o al El secreto de sus ojos, salvo distracción perjudicial para el sentido dramático de la película?) y saturar las pantallas acabaría por impermeabilizar al espectador. El 3D no garantiza que una película vaya a arrasar en taquilla, pero los exhibidores no tienen por qué limitarse al séptimo arte, sino que podrán ofrecer conciertos o espectáculos deportivos.

Otro asunto peliagudo: el 3D es maná momentáneo made in Hollywood. Es decir, que sólo los dueños del dólar están preparados para usar una tecnología carísima y sofisticada. ¿Cine español, europeo o chino en 3D? Está claro que el combate seguirá siendo desigual durante mucho tiempo; y si deja de serlo, quizá para entonces el 3D ya sea historia.

Los tiburones se mueven o mueren. Y muerden o mueren. No son cisnes. Hay seres humanos que hacen lo mismo para vivir. Para sobrevivir. Como el tipo tan serio y tan sonriente de Up in the air (¿por qué diablos no han traducido el título?), que se dedica a despedir gente. Nada personal, amigos. Las empresas se ahorran el marrón de tratar a los empleados a los que van a poner en la calle y llaman gente así, seres que saben estar sin perder la flema en los sitios más hostiles, bien trajeados, amables, educados para matar sueños ajenos,  e incluso se las ingenian para que el despedido piense que le están haciendo un favor. Tiburones de vida estrecha cuya única ambición es conseguir la supertarjeta que les acredita como la séptima persona en el mundo que ha volado tropecientas mil millas. Que se siente en casa en los hoteles, que se las sabe todas para no hacer cola en los aeropuertos, que tiene muy claro que la palabra compromiso huele a podrido y que da conferencias sobre cómo vaciar las mochilas de cosas y personas inservibles.
Maldita gracia tiene Up in the air. Es su gran cualidad, la que ya mostraba Jason Reitman en la menos interesante Juno. Te pega unos cuantos palmetazos sin perder la sonrisa. Y cuando la pierde es cuando menos convincente resulta: todo el episodio de la boda y la conversación con el novio dubitativo, un tanto incoherente y forzado con el resto de la película. Funciona como una comedia dramática de personajes bien perfilados en su inevitable roce con el estereotipo. Y que sea el mismísimo George Clooney en un nuevo papelón de antihéroe seductor (contradicción que hace más jugosa la propuesta) quien se encargue de poner el cascabel al gato resulta, a poco que te pares a pensar en ello, perturbador. Que te caiga bien un mal bicho como éste, ante cuyo careto comprensivo y afable desfilan docenas de personas que se van a a la astuta calle, y que tomes partido por él cuando llega una jovenzuela dispuesta a hacer más fría e impersonal su repulsiva labor, es una jugada de lo más perversa, y que dará otra vuelta de tuerca cuando se mezclan los asuntos sentimentales para poner al tiburón en humeantes apuros.
La parte más vitriólica de la película ocupa la primera parte, cargada de pequeños detalles que desmenuzan a la perfección un carácter que de puro conformista se vuelve extraño, y que chisporrotea con los diálogos entre Clooney su «novia» errante o los rifirafes con la aprendiz, un personaje que se va deshinflando y no tiene la misma consistencia que la pareja protagonista. El desvío hacia zonas más sentimentales (más comerciales también) hace que el interés de la historia se encoja y asome la cabeza una tibia claudicación que, al igual que sucedía con Michael Clayton, permita a Clooney lucirse como hombre desengañado, perplejo y herido, con un discurso final que (como ocurriera en Juno) bordea la traición a lo que hemos visto para proteger el recuerdo del tiburón, y que enturbia en parte una atractiva sesión de buen cine, muy oportuno en tiempos de crisis.

¿Sherlock Holmes esposado a una cama, en bolas y con un cojín entre las piernas? ¿Sherlock Holmes luciendo abdominales de Iron man y pegándose cual Chuck Norris por pasta mientras «retransmite» los efectos de sus golpes en el adversario? ¿Sherlock Holmes haciendo acrobacias y dando mandobles cual Indiana Jones victoriano? ¿Sherlock Holmes haciendo el payaso con apariencia macarra? Pues sí, señoras y señores, si ustedes son devotos admiradores de la criatura de Conan Doyle tal y como la conocemos y no conciben un Holmes que no sea pulcro, circunspecto y más bien perezoso en cuestiones de acción, esta delirante vuelta de tuerca al personaje les puede poner de los nervios. Modernizar para Guy Ritchie (o para el productor Joel Silver, que no elige directores al tuntún, aunque a veces le salgan tontones) significa, primero, no tomarse en serio a personajes tan célebres. Sobre todo en el caso de Holmes, el Watson de Jude Law es más comedido y, aunque se desmelena también a tiro limpio, no llega a pasarse de la raya. Lo de Robert Downey Jr. es otra cosa. Y como es un magnífico actor sale airoso de su desmitificación del detective, al que dibuja con trazos humorísticos (un puntín chaplinescos a ratos) y ocasionalmente turbios, por momentos convertido en un Walther Matthau pícaro que intenta que Jack Lemmon no le abandone por una mujer (la homosexualidad subterránea de la pareja queda insinuada con muchiiiiiiisimo cuidado, tampoco hay que pasarse con el lavado de cara). Lo cierto es que un actor menos capaz habría convertido a Holmes en una caricatura ridícula, pero Downey Jr. maneja con habilidad y recursos un material explosivo y consigue que los mejores momentos de la película sean, curiosamente, los más tranquilos, los que le enfrentan cara a cara al malo malísimo (un inquietante Mark Strong, espléndido en Red de mentiras), los que le llevan a un tú a tú chispeante con su Watson o los rifirrafes cargados de electricidad con su amada y siempre esquiva ladrona de cuello blanco.

Por desgracia, este Sherlock Holmes travieso y descarado, más gamberrete que insolente, pierde los papeles cuando se aleja de ese retrato de un ser obsesivo, imprevisible y cortante como un cuchillo dentado. La trama detectivesca es muy, muy, muy pero que muy convencional (¡otro fulano que quiere dominar el mundo con órdenes secretas y trucos «sobrenaturales» no, por favor!), las deducciones de Holmes hubieran sonrojado a Conan Doyle y la resolución del tinglado, ciertamente espectacular, no deja de ser un alarde digital con el que construir un Londres victoriano donde coreografiar peleas escasamente creíbles. No siendo una obra que derroche momentos impactantes (la pelea en los astilleros con un buque en construcción es lo más vistoso, pero sin pasarse), Sherlock Holmes se queda en tierra de nadie como espectáculo de aventuras con look neomodernillo de tufillo jamesbondiano y como rehabilitación sarcástica de un icono de la cultura popular. Y aunque el balance final sea entretenido, la propuesta es tan elemental que ya huele a olvido.

El poder malvado de las máquinas apocalípticas de Terminator. La doble vida de Mentiras arriesgadas. El poder del amor como espora de fe que invoca la resurrección de Abyss. Los sueños de paz del guerrero de Aliens. La pasión prohibida de Titanic que supera a la misma muerte. A James Cameron no se le puede negar coherencia a la hora de domesticar un mastodonte como Avatar y llevarlo a su terreno. Lo hace de forma sencilla, por momentos, simple: el guión no es algo que se le dé demasiado bien, aunque cumple y juega con entusiasmo contagioso cartas tantas veces vistas que no se pueden considerar marcadas. Avatar tiene un esquema diáfano y estructurado con la misma algarabía narrativa de cintas como Bailando con lobos, de la que es ¿involuntaria? hermana: cruce de razas, historia de un aprendizaje, amor fronterizo y, finalmente, rebelión contra los orígenes. Todo ello rebozado con harina del costal ecologista, refrito en aceite espiritual y adornado con superficial pero animoso perejil crítico hacia los países que invaden territorios ajenos para expoliarlos en nombre del progreso propio. Personajes más vistos que el tebeo y situaciones de acción sacadas del catálogo más previsible.

Ahora bien, hay que ser muy iluso para esperar de Avatar algo más de lo que da en su fondo (diálogos funcionales en una arquitectura sólida, aunque sobra algún «¡Dios mío!» de la «alien» Sigourney Weaver), porque lo que importa es la forma. O las formas. Y éstas, una vez acostumbrada la vista a las gafas del 3D, cumplen con las expectativas creadas durante años y años de gestación y parto difícil. Avatar ha costado un pastón, pero Cameron lo justifica plano a plano. Podrá discutirse la estética un tanto estrafalaria de los nativos o la imagen acaramelada en torno al árbol de las almas, por momentos parecida a una lámpara de todo a cien, pero, gustos al margen (no olvidemos que Cameron estropeaba la estupenda Abyss con un final un pelín hortera), la película ofrece un espectáculo avasallador, un ejercicio de narración pura y dura en el que te olvidas de estar ante una obra ordeñada a la tecnología y te sumerges en un planeta insólito y de belleza acongojante, con bosques misteriosos que respiran en la pantalla con la misma intensidad y veracidad que esos animales monstruosos a los que la técnica da carne y hueso. Yo si fuera actor de Hollywood, empezaría a preocuparme, porque pronto será una profesión prescindible si nos atenemos a los resultados contundentes de Avatar.

Construida con vocación de montaña rusa, la película (o peliculón, para qué vamos a andarnos con medias tintas a estas alturas) de Cameron no será recordada por la finura de su escritura pero, sin duda, dejará grandes momentos en la memoria del cine de acción: la primera persecución que sufre el protagonista, el ataque de los ¿perros? rabiosos, las carreras sobre los árboles, la doma de un pájaro de mal agüero, el ataque devastador o, sobre todo, ese clímax en plan Espartaco (con la enfática música de James Horner copiándose a sí mismo) en el que se pone toda la carnaza en el asador para provocar, con un ritmo endemoniado, un aluvión de imágenes de belleza aterradora y emoción a quemarropa, con sacrificios, heroísmos, duelos finales y rebeliones «divinas» con las que se propone una (ingenua y tal vez por ello valiente) resistencia de la naturaleza a los desmanes de la mal llamada civilización. Junto a esos fogonazos, también hay remansos de prudente lirismo que sacan partido a la belleza irrealmente auténtica de los escenarios. Avatar sería igualmente poderosa y atractiva aunque no tuviera el llamativo envoltorio del 3D. De lo que no cabe duda es de que el esfuerzo de Cameron ha valido la pena, y su huella puede servir para que el cine recupere el paso perdido.

Escuché mi primera película cuando tenía 3 ó 4 años. Y digo que la escuché porque verla me estaba prohibido. En aquella época, a principios de los años 70 en un barrio obrero de Gijón, eran pocos los privilegiados que podían presumir de tener un televisor en casa. Sin embargo, yo tuve un poco de buena suerte porque los vecinos de al lado pertenecían a ese selecto club de las 365 líneas en las que se vivían historias para no dormir y los chiripitiflauticos hacían de las suyas perseguidos por los hermanos Malasombra. Y quiso esa porción de buena suerte que el salón de su casa coincidiera con la pared de mi dormitorio. Y quiso también ese jirón de buena suerte que doña Angeles, la casi pudiente vecina, estuviera tan sorda como una tapia y que pusiera muy alto el volumen de su televisor.

Durante un lustro, hasta que un día apareció mi padre en casa cargado con un voluminoso televisor en blanco y negro de marca Zenith y opulentos blancos y lustrosos negros, escuché desde mi cama las voces, la música, los sonidos de muchos clásicos del séptimo arte sin saber sus títulos ni sus actores, y comprendiendo malamente sus argumentos, pero abriendo las puertas a un mundo de fantasía desbordante al que nunca he querido renunciar.

Allá donde no llegaba mi vista debía llegar mi imaginación, y sin pretenderlo ni mucho menos saberlo, me convertí en guionista tenaz y compulsivo antes incluso de saber que las películas existen, en primer lugar, gracias a unos señores mal pagados y casi siempre esclavizados que se sientan ante una máquina de escribir a tejer sueños, o pesadillas, con sus palabras. No podía saber, entonces, que algún día, yo mismo intentaría el asalto a esa fortaleza de palabras que sueñan con ser imagen, con resultados catastróficos.

Pero esa es otra historia que contaré más adelante.

Volvamos atrás. Mi imaginación se convirtió, pues, en la elegante Paramount, en la poderosa Metro Godwyn Mayer, en la negra Warner Bros o la áspera RKO. Yo creaba las imágenes, completaba los silencios, daba vida a lo que sólo eran relámpagos auditivos. Así, sin separarme de mi almohada, viajé con Ringo en una diligencia acosada por los apaches en busca de justicia, luché con la mujer pirata y el capitán Blood en mares embravecidos, combatí hasta la última bala con el general Custer dispuesto a morir con las botas puestas, seguí el rastro huraño del halcón maltés y dormí el sueño eterno, sufrí los arañazos de la fiera de mi niña y la mujer pantera, y me mojé cantando bajo la lluvia en calles solitarias, crucé desiertos protegidos por centauros y huí con rebeldes sin causa, cubrí la espaldas de Johnny Guitar y competí contra Ben Hur en la carrera de cuádrigas, vencí a Robin Hood en una pelea de palos sobre el tronco de un río y descubrí antes de que llegaran las llamas el enigma de Ciudadano Kane. Gary Cooper tuvo en mí al único aliado para que no estuviera solo ante el peligro y vestí a Eva para que su desnudo no fuera tan solitario y desconsolado. Vencí a los vikingos comandados por un Kirk Douglas sin un ojo y participé en la operaciòn que tenía como peligroso objetivo Birmania, entablé amistad con el atormentado hombre de las pistolas de oro y me gané fama de pistolero duro y despiadado disfrutando de la pasión de los fuertes antes de liarme a tiros con los Dalton en el OK Corral.

Cuando más adelante pude ver esas películas con mis propios ojos, sin tabiques de por medio y con los cinco sentidos en estado de alerta, descubrí que lo que yo imaginaba era mejor que la realidad. No quiero decir que mi fantasía encerrara más talento que las sabias manos de guionistas como Ben Hetch o Dudley Nichols, sino que mis ensoñaciones me proporcionaban más horas de plenitud y disfrute que la obra de arte propiamente dicha. Por eso, con el paso de los años no perdí el gusto por reescribir a mi manera las películas que me gustaban, y cuando un título me fascinaba, como pudiera ser las grandes obras de Hitchcock, Buñuel, Anthony Mann, Murnau, Howard Hawks o cualquier otro genio del séptimo arte, mi diversión favorita era encerrarme con una libreta y un lápiz y contar la historia a mi manera, potenciando los personajes que más me interesaban, entregando más diálogo a las mujeres fatales que me hechizaban en películas como Laura o Retorno al pasado, o modificando las réplicas que yo consideraba poco contundentes.

Me fascinaba el juego de meterme en las imágenes para alterarlas como yo quisiera, saltándome las reglas e imponiendo mis propias leyes sin importarme nada que no fuera mi propia diversión. Cambié el desenlace de El hombre que mató a Liberty Valance, eliminé de un plumazo a los personajes que me resultaban pesados de Lo que el viento se llevó, sustituí los acaramelados finales de tantas y tontas películas impuestos por los intereses comerciales para adecuarlos a lo que yo consideraba más lógicos y coherentes… Nunca olvidaré el día en que me infiltré en El prisionero de Zenda para hacer que el malvado y elegante James Mason saliera vencedor de la batalla en lugar del estirado y repelente Stewart Granger.

Hay que frotarse los ojos después de echar un vistazo a la lista que recoge las recaudaciones de los cines españoles en las últimas semanas: están en planos el cine español. Lo nunca visto. Lo nunca previsto. Agora, la gran película con la que Alejandro Amenábar demuestra que hay otros mundos para la raquítica cinematografía española, lleva más de 18 millones de euros recaudados desde su estreno hace cinco semanas. Se dice pronto, se digiere despacio: 18 millones de euros. Una comparación rápida: 8.032.000 euros es lo que ha recaudado en el mismo tiempo G-Force: Licencia para espiar, llegada de Hollywood para arrastrar a todos los críos habidos y por haber. La segunda película de Millenium, en tres semanas, no llega a los cinco millones. Y el documental sobre Michael Jackson, en dos semanas, apenas supera los tres millones. Pero es que la competidora de Ágora no es una superproducción de Hollywood, tipo The box (habrá que esperar lo que hace este fin de semana 2012 o Cuento de Navidad, nacidas para reventar taquillas), sino la también española (y también excelente, y también de género, y también cruzafronteras) Celda 211.
El análisis de la taquilla la última semana es muy interesante y elocuente. La vencedora fue la cinta de Daniel Monzón, con cerca de 1,25 millones de euros en 220 cines, con un promedio más que sabroso de 5.400 euros. El viernes y el sábado las películas vivieron un empate que se rompió el domingo con 100.000 euros más para la «Celda», mientras que la historia de Hypatia se «quedó» en 1,13 millones y una bajada del 28% hasta un total de 18,4 millones.
Precedida Ágora de una inteligente y masiva campaña publicitaria que sacaba rentabilidad al tirón de su director (aunque no es una película precisamente «fácil», no es Gladiator, vamos), las cartas que manejó Celda 211 fueron distintas, aunque tampoco dejó de lado la necesaria promoción. Primero, el respaldo crítico que la precedía y, después, el runrun que convierte a Luis Tosar en el actor de moda, el hombre que se llevará todos los premios por su asombrosa interpretación de «Malamadre». Mientras el thriller carcelario ha calado en públicos distintos en edad e interses que disfrutan con él sin soltar la habitual frase de «el cine español siempre es igual», Ágora se ha ganado sobre todo el respaldo femenino por su homenaje a un personaje escrito con tinta feminista, lo que quedó claro por la negativa influencia del fútbol en la recaudación sabatina de Celda. Y aunque la historia de Monzón no llegue a las cifras estelares de Amenábar, está condenada al éxito. Y, oigan, es española.

Cualquier lector atento que hubiera leído la novela Celda 211 de Francisco Pérez Gandulcuando vio la luz en el combativo sello Lengua de trapo se daba cuenta a las pocas páginas de que ahí había un material de primera clase para convertirse en una película. Pero el pensamiento inmediato era: «si esto fuera Hollywood»… Pues bien, esto no es Hollywood pero, por una vez que ojalá sirva de precedente, un texto literario que pide a gritos ser llevado a la pantalla no se queda por el camino y se ha convertido en una de las propuestas más estimulantes del cine español en los últimos tiempos por atreverse a coser y rodar con un género que, salvo raras excepciones (La caja 507, de Urbizu, que también lleva números en su título e hizo buenos números) no despierta interés en el escéptico público español.
Celda 211, la novela, es extraordinaria. No sólo por su argumento, que plantea a contrareloj una cascada de conflictos humanos en una situación extrema que ahoga cualquier riesgo de maniqueísmos o topicazos enrejados, sino por la calidad insuperable de sus trazos psicológicos. Y no es nada fácil cuando se trata de personajes que, como el protagonista, sufre una brutal metamorfosis en un plazo de tiempo febril, ni, mucho menos, cuando la fauna humana a retratar son presos llevados a una situación límite. Es ahí donde el estilo (¿para qué vale una buena idea sin estilo?) del autor saca a relucir sus mejores armas, la artillería pesada de un lenguaje que se amolda como un guante (vaya guantazo) a la singularidad de cada individuo, con su jerga personal y su juerga intransferible de seres que no tienen nada que perder. Como era de preveer, la novela de Pérez Gandul carece de los defectos de la película en el dibujo de algunos personajes y la cristalización de ciertos momentos, y cierra su historia con un final menos impactante y espectacular, pero más coherente y ácido. En cualquier caso, la película es, con sus licencias a veces necesarias y otras discutibles, una ejemplar adaptación de un texto que ya albergaba en sus 229 intensas páginas los ingredientes de un cóctel explosivo, con sus amargas sorpresas y su demoledora mirada al infierno humano.

John Carpenter tiene la manía de dejar siempre la cosa medio hecha. Suele plantear historias atractivas, las boceta con fuerza y durante un tiempo el tinglado se sostiene. Pero, de pronto, la desidia, las prisas, las claudicaciones y los vaivenes de la inspiración lo echan todo al suelo: y vaya frustración. Quizá por eso su mejor película siga siendo, además de un modélico telefilme sobre Elvis que en España vimos en pantalla grande, Asalto a la comisaría del distrito 13, construida sobre cimientos ajenos: es un homenaje perverso a Río Bravo, el clásico de Howard Hawks: un grupo de héroes sitiados se las ven y se las pelean contra una banda armada y peligrosa. Como la estructura de la película es prestada y sobre todo priman las escenas de acción, resueltas con imaginación encomiable (como cierto tiroteo con armas acalladas por el silenciador), Carpenter sale del paso con la cabeza bien alta: serie B bien conservada en la que Terror, Tiros y Tensión se engarzan con Talento.

En Halloween ya se empezó a angostar el valor de Carpenter. Un buen comienzo, un clima de angustia sólido y…plaf, una segunda parte facilona, manoseada y reiterativa. Comparada con los titulillos que ahora nos acosan con saña, Halloween brilla con sangre propia. Comparada con lo que podía haber sido si Carpenter la hubiera trabajado más, es una menudencia. La niebla es un caso especialmente sangrante: una de las ideas más sugerentes del cine de terror en muchos años con un comienzo poéticamente acongojante quedaba reducido a un penoso guiñol de fantasmitas ridículos, una pesadísima música del propio Carpenter y un final lastimoso.

En La cosa, Carpenter se dejaba maniatar por los efectos especiales. Lo que en la primera versión era sugerencia y virtud nacida de la necesidad (no tenían un euro), en planos carpenterianos se convirtió en una desagradable y mecánica sucesión de golpes de efecto. Autoparódico en la delirante y casposa Escape de Nueva York, chapucero en Christine o Pequeño golpe en la pequeña China y rutinario en Starman, Carpenter volvió a plantear ideas sabrosísimas (Están vivos, El príncipe de las tinieblas) que se quedaban sin interés a medida que los guiones se ahogan en sus propias lagunas y recurren al susto fácil para supurar las hemorragias de imaginación. Vampiros, En la boca del lobo, Fantasmas de Marte o la inoperante Memorias de un hombre invisible volvían a insistir en los errores carpenterianos de empezar con garbo y deshincharse poco a poco con fuegos artificiales que dejaban las historias reducidas a cenizas. En cualquier caso, los nueve años que llevamos sin una película de Carpenter son demasiados. Le echamos de menos, con sus virtudes y sus defectos.

El mayor elogio que se puede hacer a Agora una vez terminadas sus dos horas de cine total y parcial (Amenábar siempre toma partido) es que ojalá durase más. Y no porque la cinta se apresure o se quede roma por flaquezas de la historia sino porque la parte más filosófica, la que nutre al personaje protagonista y la convierte en un símbolo arrojadizo (una mujer brava y libre, independiente y desafiante, que se atreve a pensar por sí misma), podría crecer y así multiplicar las resonancias míticas y drásticas de la película. Total, a los que les aburra Agora por lenta y discursiva les fastidiaría sólo un poco más y a los que nos fascina nos proporcionaría un mayor caudal de información y emoción.
Algunos seres humanos, tan insignificantes como colectivo cuando se les ve desde arriba como si se fotografiara un hormiguero en uno de los momentos de barbarie que (de)sazonan la trama, no se conforman con el fácil recurso de adjudicar a los dioses (sean del signo que sean) toda la responsabilidad y se hacen preguntas incómodas para las que no encuentran respuestas. El cine de Amenábar está cargado de postas en ese sentido, quién sabe si procedentes de su propia condición de cineasta precoz que prueba y comprueba por sí mismo las claves de su oficio intentando cosas, que unas veces salen bien y otras no. En ese sentido, las escenas casi finales en las que Rachel Weisz barrunta nuevas teorías hasta rozar con entusiasmo infantil la solución al enigma son casi tan emocionantes como las que apelan con más ímpetu al drama y la congoja.
Digamoslo ya para dejarlo atrás por obvio: Weisz está espléndida en su cálida provocación, en su robusta delicadeza de mujer que sí, es hechicera como la acusan sus enemigos, pero porque embruja con su inteligencia y valor. Con su coherencia. Sus compañeros de reparto siguen su estela con dispar acierto, aunque ninguno desentona tanto como para merecer un reproche. Y los hay extraordinarios. Suyo es el mérito de hacer creibles unos personajes que, a pesar de enfundarse los ropajes del arquetipo, no resultan acartonados ni convencionales (la banda sonora, aún siendo magnífica como era de esperar de su autor, sí es más previsible). Amenábar los atrapa en un mundo antiguo reconstruido con abundancia de medios pero sin pasarse de la raya que separa lo necesario del alarde mastodóntico. Salvo los planos aéreos que juegan a levantar una Alejandría que pareczca real, la cámara no se demora en los decorados, pasa de puntillas por la escenografía para ir directo al plano que permita adentrarse en un laberinto de pasiones: científicas, amorosas, religiosas. Humanos contaminados por lo divino.
Agora se toma todo tipo de licencias para arrimar el ascua histórica a su sardina. Está en su derecho. Esto no es un documental. Es ficción. Conciencia ficción, se podría decir. Como ya hiciera en Mar adentro, Amenábar y Mateo Gil fuerzan la máquina para reivindicar el poder de la individualidad, de la toma de decisiones por uno mismo, sin intrusos que hablen por la boca de algún dios entrometido. Agora no pone planos calientes a su ofensiva contra el fanatismo religioso, y no salen bien parados ni los paganos que inician el horror ni los judíos que recurren a la emboscada resentida ni los cristianos cuando manipulan el mensaje de su mesías para armarse y destruir a quien no comulga con ellos
La primera hora se desarrolla con una fluidez e intensidad incansables, dibujando con cautela esa doble historia de amor no correspondido (el esclavo Davo y el discípulo Orestes) hacia Hypatia, y desarrollando la tensión entre religiones hasta la explosión final. Después de la tempestad (en el que el mundo se pone patas arriba literalmente mientras llueven los pergaminos desgarrados por el odio) llega una calma en la que la película baja la voz hasta convertirla en un susurro para hablar de estrellas errantes y elipsis misteriosas. Ahí se forja el torbellino de traiciones, furia, intolerancia, impotencia y desesperación que arrasará con todo en la desembocadura. Ahí, el desdichado e insólito triángulo amoroso (tan extraño que sólo se manifiesta en forma de sacrificio y convierte al amante en verdugo) es aplastado por el horror y la pantalla acoge el momento más hermoso jamás rodado por Amenábar: esa última mirada al cielo, esa mano que cubre de silencio unos labios anhelados, esas lágrimas condenadas a ser esclavas de un dolor perpetuo.

Ah, así que sale un tipo cascarrabias y sabiondo hablando a la cámara con ingenio perdonavidas. Ah, así que ese fulano es hipocondríaco, tiene tendencias suicidas y se considera superior al resto de los mortales en inteligencia. Ah, así que fracasa su matrimonio con una mujer superinteligente (y parecida a Diane Keaton, mecachis) y le gusta el cine antiguo, la música clásica y filosofar mientras toma café ante sus amigotes. Ah, así que sale una jovencita que es poderosa Afrodita por su belleza y encanto, que no por su cultura e inteligencia. Ah, así que…

Si la cosa funciona rescata del cajón un viejo guión de Allen (últimamente no hace otra cosa que recurrir a ideas desechadas, véase la desechable Vicky Cristina Barcelona, escrita con post-its de ocurrencias pendientes) y tal vez por eso dé una sensación de ya vista. De requetevista. Convertida su inicial originalidad en un almacén de lugares comunes allenianos, esta comedia que pugna por ser negra y se queda en grisácea no funciona casi nunca, y cuando lo hace es para perder pie a continuación. Sin dudar del talento con cianuro de Larry David, aquí está tan amenazado por la instintiva tendencia a imitar a Woody (aunque diga que el papel estaba escrito pensando en Zero Mostel, no me lo acabo de creer) que no es creíble, suena a copia esforzada pero insuficiente. Y mal se ponen las cosas cuando el argumento (tras un monólogo inicial ácido y prometedor) recurre a un golpe de azar forzadísimo y rodado con desgana como la conversación entre David y su esposa: el misántropo insoportable que insulta a los niños y presume de inteligencia artillada no duda en hacerle sitio en casa a una chica que duerme en la calle y le pide ayuda… siendo, oh, sorpresa, una mujer que aseada y tal se convierte en un ser lleno de encanto. Si alguien se cree la película después quizá se lo pase moderadamente bien con lo que viene a continuación: frases ingeniosas marca de la casa (faltaría más), guiños a Francia (donde rodará el próximo verano) y gags de aprendiz (¡el desmayo de la madre!) y una sonrojante historia de amor infiel de la voluntariosa Evan Rachel Wood. Francamente, que el director de Delitos y faltas o Match point eche mano de un chiste de chigre a costa del «menage a trois» es desalentador. Se supone que, sobre el papel, la metamorfosis de los cavernícolas padres de la chica en seres radicalmente distintos debe tener gracia y conducir a momentos hilarantes, pero ni llegan cuando se encuentran con que su hijita se ha casado con el gruñón (una pirueta que tampoco funciona: ¿quién se puede creer que esa chica vea atractivo a semejante cardo borriquero?) ni asoman en las esperadas colisiones finales, a las que Allen llega sin saber qué mensaje embotellar.

Esta noche volveré a ver Annie Hall, Bananas o Balas sobre Broadway para quitarme el mal sabor de boca. A tu salud, Woody.

¿Qué tienen en común Hannibal Lecter, Joker, Phillip Vandamm, John Doe, Hans Gruber, Darth Vader o Walter E. Kurtz? Todos son unos malditos bastardos. La encarnación del mal más descarnado. Villanos que atrapan la atención del espectador con sus vilezas cargadas de inteligencia. De cruel astucia. Al selecto grupo salvaje se ha unido otro salido de la mano que rompe la cuna en esto del cine actual: Quentin Tarantino. Se llama Hans Landa, es coronel de las SS y se apodera del protagonismo de Malditos bastardos desde que sale en la primera secuencia y es desalojado en la última. Un tipo repelente al que el director entrega la mejor artillería verbal, los momentos más explosivos de una película que se construye, se destruye y se reconstruye merced al bulldozer tarantiniano.

Hasta ahora, Vincent Vega, el personaje que rescató del olvido a John Travolta en Pulp Fiction, era el favorito de los seguidores de Quentin. ¿Corre peligro su trono? Una encuesta de un portal de internet colocaba al pistolero de larga cabellera, verbo corto y traje negro tatuado en su piel con el 38,5% de las votaciones. Le sigue de cerca, con el 36,7% de los votos, otra asesina a sueldo: Beatrix Kiddo, alias «la Novia», alias «Bamba Negra». Umma Thurman le puso sus afilados rasgos en Kill Bill. Muy lejos, con el 10,36%, está Mr. White (Harvey Keitel), otro tipo de cuidado que brillaba por su presencia en Reservoir Dogs (ya llovió sangre desde que Tarantino armó la de San Quentin con su ópera prima).

Hans Landa (interpretado con maestría nada pomposa por el ¡hasta hoy! poco conocido actor austriaco Christoph Waltz) es otro asesino, aunque menos «simpático» que el estólido Vega y sin el elemento emotivo que hacía humana a la vengativa guadaña de Kill Bill. Landa es un cazador profesional de los judíos durante la II Guerra Mundial. Así lo consideran sus enemigos y así se etiqueta él, encantado de conocerse: «Me encanta el título no oficial que me han dado, justamente porque me lo he ganado. Lo que hace de mí un cazador de judíos tan eficaz es que, al contrario de la mayoría de los soldados alemanes, sé pensar como un judío, mientras que ellos sólo saben pensar como alemanes o, más exactamente, como soldados alemanes».

Los rastreadores del territorio Tarantino (como se sabe, hecho de infinidad de paisajes cinematográficos, todos los nombres de sus personajes tienen algún tipo de guiño y homenaje) concluyen que el director tomó prestados rasgos del coronel Douglas Mortimer en La muerte tenía un precio (Lee van Cleef le prestaba su memorable rostro de reptil). Mortimer era un cazador de recompensas implacable que, curiosamente, fumaba una pipa similar a la que usa Landa, y que también era la favorita de Sherlock Holmes.

Landa, cuya elegante y sibilina astucia para realizar su sanguinario trabajo lo emparenta con muchos de los malvados a los que se han enfrentado los James Bond a lo largo de su historia (uno de los sueños de Quentin es hacer alguna peli de 007, ojalá lo cumpla), se permite incluso la provocación de beber leche (algunos lo ven como una metáfora de la inocencia perdida o un trauma de la infancia, del mismo modo que la aparatosa pipa puede entenderse como un alarde de virilidad, igual se pasan). El nexo de unión con Holmes parece más comprensible: como el célebre detective, Landa (y él mismo se define a sí mismo como tal) escenifica toda una táctica de sabueso sabelotodo para encontrar a sus piezas. También comparte con Holmes cierto desdén o indiferencia hacia los que le rodean, que no están a la altura de su mente privilegiada. Ahí enlazaría con otro Hans: el maligno y viscoso Gruber de La jungla de cristal, que Alan Rickman hizo inolvidable. Tan alemanes. Tan preocupados por su apariencia. Tan charlatanes. Lo malo es que Landa no tiene enemigos a su altura. El gran drama de esta bestia humana es que los malditos bastardos a los que se enfrenta son un hatajo de patanes incapaces de reconocer su superioridad. Una trágica decepción que le emparenta con la angustia vital de tantos tiranos que no comprenden por qué el resto del mundo no se rinde a su poder mesiánico.

«Si uno tuviera que determinar qué atributos comparten los judíos con una bestia, éstos serían los de la rata. En qué mundo tan tremendamente hostil se ve obligada a vivir una rata. No obstante, no sólo sobrevive, sino que además se propaga en él. Y la razón es que nuestro pequeño enemigo tiene un instinto de supervivencia insuperable. Yo sí sé de qué tremendas hazañas son capaces los seres humanos cuando pierden la dignidad».

Éste es un resumen del maquiavélico discurso con el que, en el arranque de la película, Hans Landa arrebata a su interlocutor una horrenda confesión. Con su lengua venenosa y su cerebro al servicio del mal (capaz de dinamitar el III Reich si se lo propone, en el fondo también desprecia a los Hitler de turno), Hans Landa es capaz de convencer a sus víctimas de que sabe más de lo que sabe. De que ningún secreto le es ajeno. Y que incluso las Cenicientas que pierden zapatos en la escena del «delito» dejan un rastro indeleble. Hans Landa, qué malo tan bueno le ha salido al travieso Tarantino.

La primera secuencia de «Malditos bastardos» ya da la medida exacta de lo que nos espera. A veces, de lo que llegará a desesperar. Manejando los tiempos como sólo él sabe hacerlo para que dentro de un mismo plano puedan convivir el humor con sarro, la crueldad dentada y un toque de patetismo que puede llegar a conmover aunque nazca de una delación que costará vidas ajenas (esa lágrima de impotencia y dolor que asoma en el ojo de un hombre obligado por la fuerza de las palabras a convertirse en un traidor), Tarantino demuestra que tiene bien afilados los colmillos. Desde luego, pocos directores serían capaces de mantener en vilo al espectador con una escena en la que dos contrincantes (uno con el poder de las armas en la mano) entablan una conversación de apariencia intrascendente y contenidos demoledores. Ya lo sabíamos desde «Reservoir dogs» y, por supuesto, «Pulp fiction»: Tarantino es un artista como trilero que marea y confunde, y con sus duelos verbales cargados (recargados, más bien) de ingenio y mala uva hace saltar en pedazos cualquier expectativa del espectador.

«Malditos bastardos» es al mismo tiempo una obra muy seria y una gran broma pesada. Cruce de desatinos, apuesta estrafalaria a la par que solemne donde Tarantino se permite meter en su batidora todo tipo de enseñanzas de cine de serie B y Z para conseguir una pulpa de sabor extraño, que a unos les resultará indigesta y a otros fascinante. Como es habitual en sus mejores trabajos, el díscolo Quentin revienta sin miramientos cualquier atisbo de estructura lógica, se carga a las primeras de cambio las tentaciones de coherencia narrativa para dar rienda suelta a su proverbial habilidad para escribir diálogos ametralladores y escenas que calan en la retina. Momentos. Un cineasta de grandes momentos al que las escenas de transición o relleno no le sientan nada bien. Y en «Malditos bastardos» hay más de la cuenta: le sobran demasiados minutos que hubieran quedado mejor en la sala de montaje. Pero lo que llega es estimulante al máximo, y más en estos tiempos donde cuesta encontrar motivos para ir a una sala de cine con ganas de marcha. Tarantino se lo pasa en grande alargando las escenas de verborrea sin mirar el cronómetro, se nota que disfrutó convirtiendo a Brad Pitt en un patán grotesco por el que es imposible sentir simpatía. Y no es difícil imaginar su sonrisa sarcástica al adherir al personaje del nazi los mejores diálogos y las mejores escenas para componer un tipo genial y horrendo. Sin ataduras a la hora de afrontar la Segunda Guerra Mundial (curiosa contradicción: se esfuerza por que los personajes hablen su idioma, pero luego se despacha a gusto con anacronismos de todo pelaje), Tarantino entra como un elefante en una cacharrería en un escenario mil veces visto para darle un buen revolcón, y lo hace sin abusar de la violencia (aunque arrancar cabelleras o reventar cráneos no sea un plano de gusto precisamente) y pertrechado con innumerables referencias al cine más o menos cutre que le gusta. Referencias que no se convierten en imitaciones porque Tarantino ya no puede olvidar que es un cineasta camino de la madurez, y dejarse llevar por el descuido formal sería una claudicación. Al margen de sus excesos o sus carencias, que al fin y al cabo vienen a ser lo mismo, «Malditos bastardos» es un ejercicio de elegancia visual muy meditado y preciso que muestra a un director en plenitud expresiva. Lástima que no dedicara más tiempo a pulir su guión, o que se enamorara tanto de sus frases que no echara mano de la tijera en el montaje. Es su elección, respetémosla. Lo que ha hecho, en cualquier caso, demuestra que es un cineasta sin domesticar, que sólo se pliega a las exigencias de sus instintos y que disfruta como un niño rompiendo sus juguetes.

Bajo la protección de un Peter Jackson que, como ocurre con Sam Raimi, siente necesidad de desintoxicarse de tanta pasta gansa y coquetear con sus inicios barriobajeros, el director de District 9 tiene la golosa oportunidad de asomar la cabeza como cineasta de fuste fustigando de lo lindo las partes menos nobles de la raza humana. Y lo hace desde la barricada de la ciencia ficción, que no por casualidad es el género que siempre va por delante a la hora de ofrecer metáforas del presente a partir de los horrores futuros. Cuando llega una gigantesca «patera» del espacio con refugiados alienígenas (a Sudáfrica, además, lo que da un plus de acidez al brebaje), el ser humano adopta la misma cadena de reacciones (miedo / curiosidad / cautela / hostilidad) que se puede encontrar en cualquier país ¿civilizado? respecto a la llega de inmigrates sin recursos. Si, además, los recién llegados no son precisamente agradables a la vista y se parecen más a una gamba que a Keanu Reeves, la cosa se complica. Muy mucho. De la necesidad, el director una virtud: la falta de gran presupuesto, por mucho Jackson que tenga detrás, obliga a optimizar al máximo los efectos especiales (cualquier plano de Independence day derrocha más dinero que todas las borrosas apariciones de la nave extraterrestre aquí, y no se puede decir que salgan muchos alienígenas, el maquillaje cuesta lo suyo) y recurrir al siempre eficaz truco del documental falso (tan querido por Jackson, como recordarán sus seguidores), con imágenes que parecen extraídas de uno de los muchos informáticos con los que día a día nos ensucian la conciencia, llenos de imágenes de acosos, derribos, sesudas opiniones de expertos y alborotos al rojo vivo.
La trampa no puede durar todo el metraje (entre otras cosas, porque hay una clara vocación de servir al espectáculo, no de ofrecer un producto de arte y ensayo) y el guión (tras hartarse de dar palos a diestro y siniestro, incluidas las propias víctimas del racismo en Sudáfrica) acomete una sarcástica (y más dramática por ello) revisión de La metamorfosis kafkiana para convertir al desdichado y torpe antihéroe de la historia en un fugitivo que, en busca desesperada de una solución para sus males, encontrará un remedio sangriento y destructor en el que encontrará cierto placer… como si la violencia le redimiera de todos sus pecados e insuficiencias. La evolución de la película, abandonada la imagen falsamente real, es eficaz en su planteamiento, adornado con una historia de amistad o camaradería, pero, por desgracia para la coherencia de la película y suerte para los ingresos, District 9 se decanta al final por un desenlace que parece bromear sobre la chatarra apocalíptica de «Transformers» o «Terminator». Ese alboroto de violencia y metales furiosos, rodado con energía pero convencional al fin y al cabo, está rematado por un final abierto (¿por si acaso se cuela una secuela?) que recompone en parte la avería, pero no impide la agridulce sensación de haber asistido a un más que prometedor debut que pliega velas al final para asegurarse una mejor navegación por las taquillas,

De pronto, cuando ya sólo esperas que la historia acabe como todos sabemos, Michael Mann se atreve con el más difícil todavía: una secuencia osada hasta extremos insospechados: la pieza a cazar se mete con chulería en la boca del lobo para pasearse entre los que le persiguen a ver si son capaces de reconocerlo. Es la pieza con la que Enemigos públicos cierra el puzle vital de un atracador de bancos capaz de jugárselo todo a una cara bonita, narcisista y leal con sus amigos, hostil hacia el poder y generoso con los débiles (la gran depresión se muestra con la aparición de mendigos de pasada, integrados en el paisaje…), audaz y astuto, mezcla de sangre fría y caliente que puede retar a quien se ponga por delante y con una mirada (véase al final) capaz de paralizar a un agente armado.

Que Mann toma partido por el «malo», como ya hiciera, en menor medida, en la memorable Heat, queda claro casi desde el principio, pero acaba con cualquier atisbo de duda en la escena en la que está esperando a que un semáforo se ponga en verde rodeado de «enemigos». El espectador se pone de su lado y la tensión no viene de la expectativa de que la ley atrape al fugitivo, sino de que éste logre evadirse. Esa idealización del personaje de Dillinger, que de Robin Hood tenía poco, le sirve a Mann para que la realidad se pliegue a sus intereses: si El último mohicano, Collateral o Corrupción en Miami (más Heat, claro) apostaban por insertar en la crónica negra el rosa turbio de una historia de amor en la cuerda floja, aquí no podía ser menos. El romance del forajido con la empleada del guardarropa tiene ese toque fatalista y desesperado que tanto gusta al director, y que le permite rodar dos escenas tan rápidas (cuando Dillinger va a buscarla para llevársela y le cuenta su vida en segundos, o el cruce de palabras del final con el «noble» ejecutor) como conmovedoras.

Sin recrearse en alardes de ambientación que estorben, con una decidida voluntad de centrarse en los instantes más que en una narración prolija y detallada, Mann vuelve a exhibir su habilidad para la acción como si fuera la primera vez que se ve algo así en una pantalla. Y la estética «digital» no sólo sirve para arrancar cualquier costra de época a las imágenes, sino que le permite mezclarse con los personajes, acecharlos sin rubor, colarse entre sus cuerpos y sentirse parte de los tiroteos, con el zumbido de las balas y los gritos de los heridos como banda sonora.

Pero siendo una buenísima película, Enemigos públicos no es Heat, ni El dilema. Podía haber sido una obra grandiosa pero le falta la pieza esencial para conseguirlo: el enfrentamiento entre los dos rivales, el agente del FBI y el gángster, no tiene la temperatura que alcanzaban Pacino y De Niro. Y no por culpa de Johnny Depp, casi siempre eficaz y oportuno aquí, ni de Christian Bale, que tiene credenciales de sobra para salir airoso de lances así. El guión convierte al agente Purvis en una especie de robot impasible y hermético, obsesionado pero con detalles de «galantería», y se queda en las afueras siempre, como si merodear por sus interioridades pudiera quitarle aura romántica y quijotesca al bandolero. Esa debilidad resta fuerza al enfrentamiento, hasta el punto de que tiene más garra el que se desarrolla en el tramo final entre Dillinger y un veterano agente que hace las veces del respetuoso Pacino en el inolvidable desenlace de Heat.

Hay que tener los píxeles muy bien puestos para desmelenarse con una película que, a diferencia de derroches anteriores de la casa Pixar, recurre a un planteamiento minimalista: dos seres humanos lanzados a la mayor aventura de su vida a bordo de una casa que vuela con globos. A ver. Si yo soy productor y me viene alguien al despacho con semejante idea, lo más probable es que la reunión durase 30 segundos. Pero Pixar es mucho Pixar y puede hacer lo que le dé gana mientras no se pegue un trastazo que les quite el ratón de mando. Y por eso pueden hacer Up o, si se lo propusieran, una historia de amor entre un cactus y una lagartija. Y lo bordan. Y se lo creen. Y fascinan. Los diez primeros minutos de Up son antológicos. Una obra maestra. Qué bien se cuenta toda la vida del anciano (¿son cosas mías o se parece al Spencer Tracy de los últimos años, por ejemplo, de El viejo y el mar?, con la que esta película tiene raíces comunes?), qué prodigio de (foto)síntesis y de gracia, cómo nos cuentan sus sueños infantiles, su amor eterno, su tristeza infinita… En un suspiro nos ponemos de su parte aunque para el resto del mundo sea un cascarrabias, un tipo que se niega a dejar que el progreso se lleve su casa por delante, un solitario que pasa las tardes sentado junto a la ausencia de su esposa… La unión de este ser tan especial con otro que no le va a la zaga (uno quería ser explorador, el otro lo es… a su manera) da como resultado una estrafalaria pareja en la que, curiosamente, los papeles están intercambiados en lo que a enseñanzas se refiere, pues será el niño quien muestre al anciano el camino de la sabiduría, dejando atrás el pasado por hermoso que fuera y apostando por el futuro por peligroso que sea. Up se amansa un poco hacia la mitad metiendo bichos llenos de colorido o peculiaridades (esos perros con «traducción» simultánea…) y puede que a los más pequeños les aburra una inesperada aparición que servirá, en genial idea, para envenenar la memoria del protagonista… antes de limpiarla en un gozoso, frenético y supercalifragilístico clímax aéreo.

Pocos actores pueden presumir de salir del anonimato arropados por un gigante como Howard Hawks. James Caan, cuando era un mozalbete más chulo que arrogante y más insolente que provocador, aprendió trucos del maestro para valerse por sí solo en la jungla del cine, pero también unas cuantas artimañas para enfrentarse a la vida cuando no hubiera una cámara delante. Hawks le reveló el secreto: «Este filete es bueno, y ese otro no. Esta mujer es guapa, y esa otra no. Esto me divierte, y eso no». Entre consejo y consejo, Caan se curtió en dos películas que encerraban el último aliento del cineasta: Peligro…Línea 7000, un drama charlatán ambientado en el mundo de las carreras que poseía un extraño, casi irreal encanto, y El Dorado, revisión cachonda y aún así más amarga de Río Bravo, en la que Caan hacía de jovencito de pistola nerviosa.

Otro grande, aunque por aquellas fechas aún estaba en fase de construcción, le dio el papel de su vida. Francis Ford Coppola vio en él al actor inevitable para encarnar a un personaje de cerebro dañado, un ser desvalido y emocionante del que se enamora una mujer que huye de sí misma. Llueve sobre mi corazón, película transparente, hermosa y frágil como una gota de lluvia, hizo de Caan un actor inclasificable, a medio camino entre el duro vulnerable y el antihéroe con imán para los golpes. Durante algunos años rozó sin conquistarlo el Estrellato con películas hoy muy envejecidas: comedias dramáticas como Permiso para amar hasta medianoche, crónicas de la descomposición como El jugador, atolondradas violencias como Rollerball y Los aristócratas del crimen. Pasado su momento de auge, sin prisas y con significativas pausas, Caan se convirtió en un actor camaleónico y poco dado a chupar cámara. Imprimió carácter a «westerns» tan peculiares como Llega un jinete libre y salvaje y policiacos de diseño como Ladrón, patinó en comedias legañosas (Bésame y esfúmate), añadió vitaminas a trabajos alimenticios de grandes cineastas (Coppola y sus Jardines de piedra), deambuló resignado por menudencias con cara de «los actores también tenemos facturas que pagar» y no desaprovechó la oportunidad de demostrar su buena forma con un bombón envenenado: el escritor secuestrado por una admiradora chiflada en Misery.

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Te reto a que seas mejor que tu padre. La frase que pone en órbita heroica al díscolo capitán Kirk en sus años mozos (camorrista, rebelde sin pausa, ligón de vía estrecha) tiene resonancias de western iniciático, y en eso se convierte esta arrolladora resurrección de Star trek: una historia fronteriza de villanos atormentados, guardianes del orden en permanente conflicto interior y territorios donde los fantasmas propios tienen su equivalente en esos agujeros negros portátiles que engullen planetas enteros. Con una pirueta que contada es absurda y vista es creíble, esta montaña rusa de emociones puras y duras que no se permite desfallecimientos en el ritmo sin por ello caer en el barullo o armar la marimorena visual permite a J. J. Abrams conseguir que lo que rozó con los dedos en su estimulante aunque fallida Mission Impossible: respetar el legado de la serie inyectando en sus venas sangre renovada a borbotones. ¿Y cómo logra ese prodigio? Primero, con inteligencia a la hora de abordar el guión. Rejuvenece a los personajes sin caer en el sentimentalismo o la complacencia nostálgica: podrían funcionar sin problemas aunque nunca hubiéramos visto su evolución posterior, o sea, anterior. Qué lío. Los diálogos son tan incisivos como en sus series televisivas («Lo que es necesario nunca es imprudente») y algunas escenas de acción torrencial están salpicados por un humor inesperado (¡esa inenarrable carrera contra reloj de Kirk con una reacción alérgica que convierte sus manos en globos ridículos!) o mezclan con arriesgada temeridad distintos registros, como ese arranque en el que un sacrificio va acompañado de un parto casi cómico. Después, Abrams ha tenido un ojo clínico para forjar un reparto juvenil impecable, con un chulillo Pine al que no cuesta augurarle un futuro esplendoroso (una mezcla de Damon y Kilmer pero menos hierático) y un notable Zachary Quinto, inquietante y conmovedor a un tiempo. Aunque el premio gordo se lo lleve un Eric Bana fascinante como malvado errante con el corazón roto. Y, por último, Abrams muestra un talento visual sin lastres televisivos que hacen posible escenas que funcionan como perfectas sinfonías en las que música e imagen cargan la pantalla (sobre todo en IMAX) de una belleza desoladora e hipnótica.

Vamos a dejar a un lado las pueriles polémicas con las que el Vaticano le hace gratis una campaña de publicidad monstruosa a los productores. Olvidemos el origen papelero (decir literario sería una «blasfemia», ¿no?) del producto concebido como un tetrabrick con todos los ingredientes que garantizan un best seller de usar y tirar. Y veamos Ángeles y demonios sin prejuicios. De mano, el comienzo es garboso, con una secuencia vertiginosa en busca de la antimateria que demuestra de lo que es capaz la maquinaria de Hollywood cuando se pone chula y logra hacer visible lo imposible. Luego, Ron Howard se pone preciosista en la primera aparición de Tom Hanks en una piscina para demostrar que está menos fondón que en la primera y se hace creíble un Vaticano de mentirijillas para exhibir, con indudable pericia, la parafernalia de un funeral papal.

Una vez reclutado Hanks para la causa de luchar contra los Illuminati (reducidos con un par de frases de guión a su mínima expresión), Ángeles y demonios sigue la estela de El código da Vinci, marcando todos los pasos de aquella aunque con algunas mejoras por omisión: el asesino es menos ridículo y la trama menos metafísica, siguiendo el esquema habitual del criminal que va dejando pistas entre muerto y muerto con un final… ¿sorprendente? No hay que tener dotes de adivino ni haber leído la novela para sospechar lo que va a pasar: lo que menos te esperas. O sea, que te lo esperas.

Ángeles y demonios es un vodevil de acción tan lleno de incongruencias que pierdes la cuenta. Así de claro. Sin romance, eso sí: la relación con la científica es tan asexual como la que mantenía Hanks en la anterior entrega, y el personaje es femenino por aquello de la cuota, no porque aporte tensión o intención a la historia. Howard y sus avezados guionistas (tomad el dinero y corred) se las apañan para comprimir en dos horas y pico un ir y venir por Roma (¡son capaces de cruzarla sin encontrar un solo atasco, qué fieras!) entrando y saliendo de iglesias y criptas, con agentes italianos de lo más torpe para evitar que se los carguen y un Hanks que cada poco suelta un cejijunto: «Esto es un pergamino» o «Esto es un diagrama», y cosas así. Y todo pasa muy rápido, con la música de Hans Zimmer atronando sin parar para que el espectador no se pare a pensar y diga: eh, un momento, qué me estás contando. Porque Ángeles y demonios es un chorro de disparates rodados a mil hora por gente que sabe lo que se trae entre planos, con secundarios de lujo que dan el pego con sus personajes de pega y un Ewan McGregor entregado a la lucrativa causa de hacernos creer que, tan buen mozo, juvenil y porrompompero, es todo un camarlengo que sabe pilotar helicópteros (eso será crucial) y se pasea cual Obi-Wan con sotana por los pasillos del Vaticano o lanza arengas a los cardenales reunidos para elegir nuevo Papa. Y, como no podía ser de otra forma, la peli es díver y tiene momentos muy bien filmados, con escenas inquietantes como la entrada en la tumba del pontífice fallecido o ese incendio en una iglesia que derrite una de las momias, y realmente te crees que se rodó en el Vaticano real y el debate entre el descreído profesor Hanks y los profesionales de la fe enciende algún chisporroteo en los diálogos…, pero llega el desenlace, amigos, y por ahí no se puede pasar porque se pasan muchos pueblos. Y ni toda la parafernalia de efectos especiales ni el especial efectismo con el que Howard intenta aturdir al espectador para que no sea consciente de que la barrabasada que se proyecta en la pantalla puede impedir, primero, el estupor, y, finalmente, la carcajada ante una conclusión con paracaídas incluido que parece más propia de una parodia desaforada de los Monty Python. La comicidad se prolonga en la secuencia en la que se descubre todo el tinglado y sólo se arregla medianamente al final con otro alarde digital que cierra esta alocada sesión de cabriolas al por mayor.

Los monstruos son amigos de Tim Burton. La mayoría de las personas teme a los fantasmas: Burton los invoca para celebrar un festín de sombras y niebla. El mundo se aparta de los seres raros que no admiten clasificación y rehuyen el cautiverio de la normalidad: Burton sale a su encuentro, escucha sus cuitas, amortaja sus sueños y cura sus heridas gangrenadas. Sus perdedores siempre están al otro lado de la ley o el orden: espíritus gamberros, payasos de sonrisa congelada, sastres de belleza fugaz, vampiros de la imagen zarraspastrosa, pinguinos azotados por la nostalgia de una infancia atroz que les ha hecho ricos en rencores. Ya sea en sus memorables cortometrajes de raros y malditos o en sus superproducciones forradas de delirio, Burton siempre se ha alineado con los más débiles, que a veces son también los más peligrosos. No es extraño que los héroes convencionales que aplaude el público sean tan poco interesantes en el cine de Burton: Batman, por ejemplo, es un mastuerzo antipático cuyas apariciones interesan muy poco en comparación con las de sus rivales, sobre todo si delante o debajo tiene a la añorada Catwoman (¿cuándo se decidirá Burton a retomar ese maravilloso personaje?).

Si los amigos de Burton son enemigos de la sociedad en general, sería injusto decir que la sociedad la tiene tomada con Burton. Al contrario: parece casi milagroso que en el Hollywood actual haya dinero para sus virtguerías. Con sus irrespetuosas películas, Burton se ha ganado el respeto de una industria poco acostumbrada a tener en su seno imaginaciones tan desbordadas.

Con Bitelchús, Burton redactó un endeble pero divertido borrador de su mundo aparte. En un arrebato incomprensible, los mandamases le pusieron en las manos el megajuguete de Batman, que él convirtió en un deslavazado, irregular y atractivo despliegue de imágenes tenebrosas y arrebatos histéricos. Para desatascar las neuronas tras el atracón de presiones y prisiones, Burton se desquitó con ese borbotón de ternura acosada que es Eduardo Manostijeras y corrigió algo el tiro en Batman vuelve, aunque seguía pesando, y mucho, la falta de entidad del hombre murciélago frente a unos enemigos mucho más interesantes. De nuevo en zonas más tranquilas, Burton rodó con precoz sabiduría Ed Wood antes de desmadrarse sin gracia en Mars attacks! y encadenar errores como El planeta de los simios, Charlie y la fábrica de chocolate o Sweeney Todd, con ocasionales hallazgos como La novia cadáver.

BUJOLD, GENEVIEVE

Un rostro singular, mezcla de fragilidad y firmeza, hizo de Genevieve Bujold una actriz perfecta para encarnar a mujeres bravas y sensibles que no huyen de su ternura ni esquivan el riesgo. Alain Resnais se sirvió de su inocencia a punto de romperse en La guerra ha terminado. Los ingredientes políticos ya han caducado, pero la historia de amor, mostrada por una cámara tenue y pudorosa, conserva una amarga belleza. En Ana de los 1.000 días, Bujold se atrevió a compartir plano con el gran Richard Burton: le plantó cara y gracias a sus duelos verbales, no exentos de un cauto lirismo, la película no se ha ido ya por los desagües del olvido, algo que sí ha ocurrido con gigantes torpones como Terremoto (era la amante de Charlton Heston, y se pasaba toda la película con cara de «lo que hay que hacer para llevar los garbanzos a casa») o El corsario escarlata, historia de piratas interpretada con su solvencia habitual por Robert Shaw, pero encasquillada por una dirección extraplana.

La carrera hollywoodiense de Genevieve Bujold nunca llegó a arrancar a pesar de sus numerosos amagos. Su trabajo con Brian de Palma en Fascinación fue muy decepcionante (el director tiró por la borda un material muy atractivo) y el thriller médico Coma se quedó en tierra de nadie. Dirigida por el novelista Michael Crichton con más oficio que talento, la película era fría como un témpano de hielo y la química entre la actriz y Michael Douglas brillaba por su ausencia. Mucho peor fue, en cualquier caso, su aparición en Monseñor, donde encarnaba a una monja enamorada de un sacerdote interpretado por un Cristopher Reeve tan inexpresivo como casi siempre. Un desastre rodado sin garra ni sentido de la medida. Alan Rudolph la rescató de la miseria para convertirla en ídolo de modernos en Elígeme, título de culto en los circuitos de versión original que defiende con uñas y dientes un discreto encanto bastante deteriorado con el paso de los años. Tras el acierto de la tenebrosa En la cuerda floja (dirigida o supervisada en su mayor parte por Clint Eastwood), Bujold fue musa fugaz de Rudolph en las plúmbeas Inquietudes y Los Modernos antes de vivir entre la espalda de Jeremy y la pared de Irons en Inseparables, título fundamental de los 80 y la obra maestra de David Cronenberg.

Pierce Brosnan se hizo un nombrecito gracias a su sonrisa siempre bien planchada y su habilidad para llevar los trajes como una segunda piel en Remington Steele, una serie de la que sólo se pueden recordar con agrado las constantes citas cinéfilas del protagonista a la hora de resolver los casos que llegaban a sus manos. En realidad, Brosnan era un impostor, pues la verdadera detective era Stephanie Zimbalist, que se «inventaba» a Steele para evitar las pinzas del machismo que la condenaban al paro. Brosnan lucía su buena percha y una pasmosa facilidad para empalmar mueca tras otra.

Si en la pequeña pantalla llamaba la atención, la grande le quedaba ídem. Salvo apariciones casi fantasmas en títulos interesantes como El cuarto protocolo (donde no lo hacía del todo mal como malo) o la estraña Nómadas, su carrera cinematográfica encadenaba papeles secundarios que sólo le exigían poner el lado bueno y exhibir con aplomo sus trajes (Un asunto de amor, Señora Doubtfire, El amor tiene dos caras) o protagonismos baratos en cintas de acción casposa. Con Goldeneye, Brosnan no hizo más que encajar como un guante en el personaje que, sin duda, mejor podía sentar a sus características. Tras el fiasco de Timothy Dalton, la serie de James Bond necesitaba como el comer a un actor que sacara brillo a un héroe demasiado oxidado. La vitamina Brosnan reanimó al enfermo, a costa de convertir al agente secreto en una especie de Supermán con menos vicios pero más habilidades para salir airoso de los líos. Los guionistas no escatimaron esfuerzos a la hora de convertir las tramas en un delirante «más difícil todavía», ajeno a cualquier tentación de verosimilitud. ¿Alguien duda que James Bond es capaz de  tirarse en paracaídas tras una avioneta y colarse en su interior? Con El mañana nunca muere se repitió la jugada y la taquilla, habituada ya a los héroes capaces de proezas milagrosas, respondió con generosidad. Con el dinero saliéndole por las orejas, Brosnan se permitió reirse de sí mismo en Mars attacks!, sudó como nunca en Un pueblo llamado Dante’s Peak, impulsó pequeñas y estimables producciones como Un amor por descubrir y Búho gris en las que podía descansar de tanto traje y tanto trajín, y se permitió caminar a la sombra de Steve McQueen en la pulcra El secreto de Thomas Crown y tomarse el flequillo en la burlona Matador.

El éxito de Harry, el sucio causó estragos en el cine policiaco americano. De repente, y a la vista del éxito que acompañaba a las historias de los amantes del «ojo por ojo», las productoras de Hollywood se pusieron a fabricar salchichas cinematográficas de argumento gemelo: un hombre honrado se toma la justicia por su mano para acabar con los que cometen crímenes con total impunidad porque el sistema está corrompido o es demasiado blando. Lo detestable de ese cine no era, en cualquier caso, su roña ideológica, abiertamente fascista casi siempre, sino su extremada torpeza en todos los terrenos: guión, realización e interpretación. Harry, el sucio mandaba un mensaje muy discutible, pero, al menos, su factura era impecable gracias a la maestría de Don Siegel. Cuando Clint Eastwood retomó su personaje por su cuenta o aliado con directores de menor fuste, los resultados fueron muy endebles, pero superiores aún a las jaurías de imitadores que chuparon  rueda hasta la apoteósis espeluznante de Cobra, con la que Stallone se consolidó como máximo símbolo de la brutalidad cinematográfica.

Un peldaño más abajo de Eastwood y por encima de subproductos de quinta fila (recordemos horrores como El exterminador) se sitúan los sicópatas momificados encarnados por un Charles Bronson que arruinó una estimable carrera de actor secundario con ocasionales protagonismos aceptando el reinado de una avalancha de bodrios que rivalizaban entre sí a la hora de exhibir torpeza visual y ruindad moral. Dirigido por mediocres como Michael Winner (al que se debe una adaptación de El sueño eterno escandalosamente mala) o Jack Lee Thompson, Bronson ponía su cara de estreñimiento crónico al servicio de histerias fotocopiadas: unos asesinos feroces siembran el terror, el sistema no actúa y Bronson se los carga sin pestañear para que el espectador salga del cine aliviado y embaucado. Diálogos sonrojantes, personajes burdos, efectismos a granel y truculencias sin límite son la marca de fábrica de unas películas que sólo sirven como información sociológica de la sociedad americana asustada, colérica y resentida en la que nacieron y a la que sirvieron como nefasta válvula de escape. Hoy, por fortuna, ese cine está relegado casi por completo a la serie Z y pasa directamente a vídeo. Sección cochambres.

BRIDGES, JEFF

A ver, que levanten la mano quienes no sientan simpatía por el bueno de Jeff Bridges. Es uno de esos actores que caen bien sin entusiasmar, siempre sólidos y condenados a dar vida a personajes llenos de conflictos pero con un gran poso de energía positiva: la sonrisa bonachona de niño grandullón le queda muy bien. De él puedes esperar cualquier cosa salvo excesos. Debe tener un chip que impide la sobreactuación, y quizá por eso no tenga suerte con los premios.

Su aprendizaje no pudo estar en mejores manos: Peter Bodganovich, John Huston y Michael Cimino. También tanteó el terreno minado del cine ultracomercial con King Kong (un pestiño) y Alguien mató a su marido (a menor gloria de Farraw Fawcett intentando quitarse las alas de ángel), pero el avance no llegaría hasta que empezó a demostrar que podía pelear en todo tipo de rings y ganar a los puntos, ya fuera en comedias pasadas de moda (Bésate y esfúmate), policiacos fofos (Contra todo riesgo), o pasatiempos de ciencia ficción como Tron, donde era engullido por la pirotecnia de unos efectos que fueron especiales y hoy dan un poco de risa, y Starman, un pastel de buenos sentimientos galácticos con exceso de merengue. Quizá harto de tanta imagen decente, encarnó a un asesino encantador en Al filo de la sospecha, una de esas películas en las que no sabes quién es el malo hasta el último plano.

Si no fuera por él, naderías como Nadine o A la mañana siguiente acabarían en el vertedero. Cuando alguno de los grandes lo fichó, no defraudó: en Tucker, uno de los proyectos más personales de Coppola (una autobiografía encubierta al amparo de una vida ajena tan soñadora, impetuosa e insensata como la suya), hizo virguerías, y en la fabulosa Los fabulosos Baker Boys mantuvo un duelo hechicero con Michelle Pfeiffer.

Como no es uno de esos actores que van de provocadores por la vida ni coleccionan amoríos, Bridges mantiene una trayectoria sin vaivenes, tan firme que resulta insólita en estos tiempos tan descarriados con prudentes éxitos y sensatos fracasos: desde fábulas ilusionadas como El rey pescador hasta crónicas de ruina y reconstrucción como Corazón roto o Sin miedo a la vida, pasando por intrigas explosivas como Volar por los aires y «westerns» pomposos como Wild Bill.

BOORMAN, JOHN

A John Boorman le resbalan palabras como sencillez, humildad y claridad. Lo suyo siempre ha sido una búsqueda no diría que desesperada pero sí entusiasta de grandes asuntos para abordarlos con grandes alardes. Vamos, que le encargas una película de terror que chupe rueda del éxito de El exorcista y te sale con una secuela literamente incomprensible, aunque, eso sí, con chisporroteos visuales de gran belleza. O le pides que facture una cinta de aventuras sobre Arturo y sus caballeros de la mesa redonda y te entrega una película tan desmadrada como Excalibur, en la que la pedantería, el exceso y la grandilocuencia alcanzan tales proporciones que acaban por embadurnarse de cierto encanto. Qué quieren que les diga: a mi me siguen gustando planos como el de la dama del lago surgiendo de las aguas con la dichosa espada en la mano y las fanfarrias de Wagner haciendo temblar los oídos.

Siempre fue así. Ya desde el principio Boorman quiso dar un barniz de profundidad y solemnidad a todo lo que hacía, siempre empeñado en llenar de mensajes cada película por inocente que naciera. Así, hizo de A quemarropa un insólito policiaco teñido de colorante europeo (de ahí que cautive y fastidie a partes iguales), convirtió las peripecias de un soldado yanqui y otro japonés perdidos en una isla desierta en un sermón (Infierno en el Pacífico), arrojó la ciencia ficción al pozo de las petulancias con Zardoz (qué buena idea, qué mala resolución) y acertó a medias en Deliverance al mostrar con flechas y puñales una caza y captura del hombre por el hombre. Sería su mejor película si no hubiera hecho con el corazón en la mano Esperanza y gloria, la más autobiográfica y por lo tanto sentida de sus películas, de narración deslavazada pero casi siempre intensa. Todo lo contrario de La selva esmeralda, pueril alegato ecologista que muere ahogado en sus propias pretensiones, y Donde está el corazón, merecedora de ser lapidada con palomitas. Parecía llegar una caída en picado, pero Boorman remontó el vuelo con Más allá de Rangún y The general, dos títulos que también quieren poner muchas cartas marcadas de un mundo podrido sobre la mesa, pero lo hacían con más vigor que petulancia y mostraban unos brotes de sobriedad inesperada que parecían anticipar su progresivo desvanecimiento posterior.

El talento, por desgracia para Peter Bogdanovich, no es contagioso. Si lo fuera, no cabe duda que estaríamos ante uno de los cineastas más grandes de Hollywood, pues tuvo la posibilidad de hablar durante horas y horas con algunos de los autores más grandes. De aquellas conversaciones dan fe un puñado de libros imprescindibles para todo amante del cine que quiera conocer algunos de los secretos mejor guardados de, por poner sólo tres ejemplos, John Ford, Fritz Lang y Orson Welles.

Pero ser un buen crítico  o acceder a los territorios más íntimos de la gente de talento no es un pasaporte para hacer buen cine. El Bogdanovich director es siempre correcto, ocasionalmente brillante, pero carece de ese toque de inspiración arrolladora que sí poseían aquellos a los que admiró, estudió e interrogó. Ha revisitado, copiado u homenajeado el estilo de titanes irrepetibles, sin llegar nunca a imponer su propia mirada, su propia marca de fábrica. 

Empezó bien: El héroe anda suelto era un fúnebre, tenso y modesto trabajo de orfebrería, hecho con muy pocos medios pero suficiente imaginación. Una atildada tajerta de presentación que se vería pintarrajeada por el prestigio tras The last picture show, obra tan calculadoramente «artística» que costaba encontrar en sus polvorientas imágenes blanquinegras rastros de vida, pese a las buenas intenciones de un director que echaba mano de su memoria cinéfila para narrar una historia que necesitaba como el comer a un director que olvidara planillas y se zambullera hasta el fondo en ese barrizal de sentimientos aturdidos y pasiones ocultas. El carácter de copista de Bodganovich se hizo más patente que nunca en ¿Qué me pasa, doctor?, risas programadas por ordenador que sólo aguantan una primera visión. Tras una apreciable película tan intimista que casi acababa por resultar íntima (lo impedía el limitado Ryan O’ Neal), como fue Luna de papel, Bogdanovich se enredó en una espiral de fracasos al tratar de manipular con elegancia el oropel del musical o de escarbar entre las raíces del cine mudo. Parecía que las cosas empezarían a mejorar tras la notable Saint Jack y la graciosa Todos rieron, pero la claudicación llorona que supuso Máscara inició un período de despiste que dio con los huesos de Bogdanovich en televisión y le pegó la etiqueta de veneno para la taquilla en la frente.